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Seine Bar-Skulptur „veldt and ocean“ hat Claus Föttinger erstmals 2018 im Dortmunder Kunstverein präsentiert, anlässlich einer Gruppenausstellung mit dem Titel „Bam Boo Bar, at the Edge of the Universe“. Gut zwei Jahre später steht nun ein um Eindrücke und Erinnerungen aus der Interimszeit ergänzter „reload“ des aus einer Vielfalt von Elementen konstruierten Ensembles an, das tatsächlich so sehr eine ‚Bar‘ ist, wie es ‚Skulptur‘ sein könnte: So könnte man sehr gut daran sitzen, allein oder in Begleitung, Musik hören, sehr viel schauen oder sprechen und sich bedienen lassen – oder auch einfach nur um das Stück herumlaufen, seine äußere, materiale und innere, referenzielle Architektur entschlüsseln. Dabei ließe sich sehr viel visuell/sensibles und sensibilisiert/intellektuelles Vergnügen aus der offensichtlichen Konstruktion aus Holz- und Metallleitern, gestalteten Licht- und gefundenen Funktionsobjekten, Monitoren, Lampen, Büchern, Accessoires und gestalterischen Setzungen beziehen, die in einem aufwändigen geometrischen Bau- und Formelplan (ineinander verzahnter triangulärer, penta- und hexagonaler Formen) zueinander in Beziehung gesetzt sind. Das sieht insgesamt gut und auf ganz spezielle Weise futuristisch aus, leuchtet und blinkt im Dunkeln wie im Hellen verführerisch, hat statische und dynamische Partien usw. Zugleich ist jedes noch so funktionale Element auch referenziell beansprucht, indem es als Bildträger und Imaginationstrigger funktioniert. Dazu tragen maßgeblich die seinen jeweiligen Bars thematisch auf den Leib geschneiderten, aus diversen Archiv- und Gegenwartsmusiken sowie aus Field-Recordings und Medien-Auslesen modellierten Soundtracks bei: hier etwa mit der Stimme der Kanzlerin zur Pandemie-Situation und den Stimmen politischer Prominenz und evangelikaler Ekstase aus der Zeit des letzten US-Wahlkampfs in prominenten Rollen.

Wer Föttingers Arbeiten ein bisschen kennt, weiß um das ‚Rezept‘ des Künstlers. Wer nicht, stelle sich eine Federkernmatratze vor, deren jede einzelne Feder beidseitig mit einer Bildbotschaft – gern Standbilder oder Screenshots aus Filmen und Büchern, ganze Datenbank-Bildsuchen, aber auch reichlich selbst aufgenommene Fotoserien – ‚informiert‘ ist, genauso der Rest der Füllung samt Matratzenüberzug, die eingebaute Spieluhr nicht zu vergessen. Und, wenn man sich darauflegt, tun diese Trigger ihre Arbeit, beginnen die Referenzen einen einzuspinnen, drängen eigene Erinnerungen an Gesehenes oder Gehörtes hervor, vermischt sich Bewusstes mit nicht ganz so Bewusstem, speziell bei denen, die auf dieser Matratze zu träumen beginnen und zwischen dem eigenen und Föttingers Traum nicht mehr recht zu unterscheiden vermögen. Dennoch wäre es falsch, wie in den 1990er-Jahren von ‚Ambiente‘ zu sprechen oder, im modern-barocken Sinn, von ‚Immersion‘. Das zeigt auch die Richtung an, warum eine Bar von Föttinger immer auch Skulptur oder Installation ist. Und warum sie zugleich aber eben auch ein funktionales, gestalterisches und soziales Set-up bildet, das anders als das Viele, das unter dem Label relational aesthetics* kursiert, keineswegs den Kunstraum braucht, um zu funktionieren. Egal auch, ob mit türkischem Tee, Champagner oder Ricard, an diesen Tresen lässt Du dich gern nieder, auf die Gefahr hin, dass er aus Kunst ist.

Unermesslich sind von daher die durch die Schutzmaßnahmen gegen die Covid19-Pandemie ausgelösten Kollateralschäden einerseits an der sozial-zwischenmenschlichen und andererseits an der ästhetisch-kulturellen Front. Schon immer stand die Bar als eine eigene in Konkurrenz zur Welt da draußen da, war für die Kunst konstitutiv, dass eine Grenze zu überschreiten war, nur um sich umso mehr in der Welt wieder-, mit dem Diesseits abzufinden. Die jeweiligen Habituées würden Dich schon wissen lassen, wenn Deine Zoom-Konferenz die Regeln des Miteinanders bzw. Software-bedingten Aneinandervorbeis zu untergraben beginnt. Umso mehr trifft das in Föttingers Bars zu, deren Prinzip – als Bar wie Kunst – sich mit denjenigen Bindewörtern beschreiben lassen, die Assoziationen aktivieren, An- und Einschluss begünstigen: in diesen Set-ups regieren „und“, „auch“, „ferner“, „sowohl“, „als auch“ und „auch noch“.

„veldt and ocean“ wurde Mitte März 2021, nunmehr um eine eingehende bildliche Bestandsaufnahme real- und symbolpolitisch relevanter zeithistorischer Episoden „reloaded“, in den Ausstellungsräumen in der ehemaligen Berliner Kindl-Brauerei erneut aufgestellt. Fünf Tage vor der Eröffnung der Ausstellung Demokratie heute – Probleme der Repräsentation, in deren Rahmen das passiert ist, deutet ein fieberhaft steigender R-Wert an, dass es zu einer Eröffnung der Schau, einem regulären Publikumsverkehr nicht kommen wird – oder, wie so vieles in dieser Zeit, nur in ‚symbolischer‘ Form. Der Arbeit macht das wenig aus. Die Bar-Skulptur wäre dann gewissermaßen bei sich selbst zu Gast – was mit ihrem Thema korreliert, das, wen wundert es, ein mutwillig zusammengesetztes und eine Zeitreise ist.

„The Veldt“ bezieht sich auf die gleichnamige, 1950 erstveröffentlichte Short Story von Ray Bradbury, die seine Erzählsammlung „The Illustrated Man“ eröffnet. „Ocean“ auf das gleichnamige Wesen in Stanisław Lems 1961 erschienenen Roman „Solaris“, der – Assoziationsmaschine an! – die Vorlage für die sensationelle Verfilmung durch Andrei Tarkowski bot und damit zur Blaupause für eine ‚andere‘ – nicht technizistische, nicht Special Effects-geladene, nicht katastrophistische aber unbedingt methodenreflexive und dennoch verstörende – Form von Sci-Fi-bezogener filmischer Darstellung wurde. Nicht nur, dass der zweifache Bezug umso schmerzlicher vor Augen führt, wie sehr Science-Fiction heute die ‚Geschichte‘ einer ‚Gattung‘ und Vorstellungsvermögen gleich komplett out of place ist.

Wenn zwischen den beiden bisherigen Aufführungen von Föttingers Bar-Skulptur „Veldt and Ocean“ 2018 und 2021 etwas mehr als zwei Jahre liegen, kommt einem unweigerlich das Motiv der Zäsur in den Sinn, die die Zehnerjahre des 21. Jahrhunderts unweigerlich von den Zwanzigern trennt. Eine Zäsur, die auch deswegen geschichtsmächtig ist, weil sie das über diese Zeitspanne hinweg Verbindende – die Wahrnehmung von Gegenwart in einem vor allem ökonomisch bedingten, aber hardcore-enthistorisierenden und entsozialisierenden Dauerkrisenmodus – durch mehr und ziemlich konkrete Krisen noch überbietet und durch real mehr oder weniger effiziente Bewältigungsmaßnahmen zäsuriert, auch wenn die ‚Beendigung‘ auf sich warten lässt. Insgesamt ist diese Zäsur durchaus willkommen zu heißen, nachdem sie die ohnehin seit Beginn des neuen Jahrtausends näher gerückten politischen und privaten Tellerränder nun bis vor die jeweilige Wohnungstür und damit buchstäblich noch über die Schwelle bugsiert hat. In anderen Worten: Wir könnten dank der Tellerränder langsam wieder ein Gefühl dafür entwickeln, dass es die Welt da draußen zwar auch ohne uns gibt, sie aber durch unser Zutun auch wieder besser werden könnte. Anders gesagt ist im perfekten Zusammenspiel von Pandemie und Provinzialismus der Wunsch nach Ostern auf Malle zwar verständlich, aber definitiv die falsche Aus- bzw. Wiedereinfahrt.

Von den Turbulenzen, die zwischen Wunsch und Erfüllung bestehen, handeln Bradburys und Lems Erzählungen. Dem entgrenzten Krisenmodus als Bedingung, zu der uns ‚Gegenwart‘ seit geraumer Zeit begegnet (und dem ausgerechnet die Gegenwartskunst bis dato durch einen Hang zum Überaffirmativen erst recht nicht entkommen konnte oder gar nicht erst wollte), dürfte zumindest aus kleiner, bundesrepublikanischer Perspektive demnächst eine weitere Zäsur ins Haus stehen, wenn Angela Merkel nach, wie Kohl, sechzehn Jahren als Kanzlerin im September dieses Jahres endgültig den Hut nehmen wird, mit der Union schon jetzt im freien Fall in der Wählergunst. Wer dann schon alles seine Impftermine wahrgenommen haben wird, kann ja schon mal einen Drink an der Bar ordern, um die Ecke und dennoch in diesem Universum, während wir Zuhausegebliebenen uns nur wundern können. Als wir eingeschlafen sind, war Mutti noch da.

I. Vom Ende her

„Das ist das Ende des guten Amerika“, kommentierte Claus Föttinger die Meldung vom Tod der Hollywood-Legende Robert Redford.⁽¹⁾ So liest er diesen Tod klug als Allegorie des Untergangs von Rechtsstaatlichkeit und Demokratie in den USA, als Allegorie also, die, ganz im Sinne Walter Benjamins, ruinösen Verfall konstatiert.

Charakteristisch für die Arbeitsweise des Künstlers ist sein spontanes wie reflektiertes Statement insofern, als er hier einen kulturhistorischen Moment auf seinen politischen Gehalt abklopft. Genauer: Claus Föttinger nimmt da einen Moment in seinen kritischen Fokus, der der populären Unterhaltungskultur zuzurechnen ist.

II. Kunst?

Wer Claus Föttinger auf Instagram und Facebook folgt, der weiß, dass er dort immer wieder den Tod von nicht nur für ihn wichtigen Personen bedenkt, vor allem aus der Welt der Kultur. In diesem Sinne hat er in den sogenannten „sozialen Medien“ im Jahre 2025 an den Journalisten Georg Stefan Troller (1921–2025) und an den Rockmusiker Ozzy Osbourne (1948–2025) ebenso erinnert wie an die Schauspielerin Claudia Cardinale (1938–2025) und an die Sängerin Roberta Flack (1937–2025).⁽²⁾ So etwas wie ein Bilderalbum postet Claus Föttinger dann, das sich aus etwa zehn signifikanten Bildern zusammensetzt, die Leben und Werk der gerade Gestorbenen so beleuchten, dass nicht nur deren Biografie und Schaffen, sondern auch ihr produktives Verhältnis zu ihrer (politischen) Lebenswelt ablesbar wird.

Auch diese im gewissen Sinne beiläufigen Bild-Formulierungen sind bereits typisch für seine künstlerische Arbeit, dieses mal aus gleich zwei Gründen: Zum einen arbeitet Claus Föttinger hier in zwei Medien, die kaum integrale Bestandteile der Bildenden Kunst sind, zum anderen tut er das vor allem mit Fotos und Filmstills, zudem mit Pressefotos und privaten Aufnahmen, mit Fotos also, die keine explizit künstlerischen Arbeiten sind.

III. Oder Massenkunst?

Susan Sontag schreibt: „Fotografie, wie jede Form von Massenkunst, [wird] von den meisten Leuten nicht als Kunst betrieben.“⁽³⁾ Diese Spannung von Massenkunst und Kunst tritt bei Föttinger immer wieder wie ein der Arbeit innewohnender dialektischer Motor auf. So sind private Fotos ebenso wie Pressefotos zunächst einmal keine Kunst, werden aber in den Zusammenstellungen des Künstlers, zumal in den von ihm inszenierten Settings – dazu gleich mehr – zu einer solchen. Nun sind die sozialen Medien Instagram und Facebook klarerweise digitale Massenmedien und sicherlich ebenfalls erstmal keine Kunst. Ihre Nutzung im künstlerischen Kontext hebt diesen Zustand kaum auf, stattdessen hinterfragt ihre Verwendung den elitären Charakter hehrer Kunstpräsentation und generiert so tendenziell neue „Zielgruppen“ für Kunst, um sich so als Kunst für viele behaupten zu können. Auch dazu später mehr.

IV. Prost!

Bekannt ist Claus Föttinger für seine „Markenzeichen“ Bar und Lampe. Als einer der ersten Künstler in Deutschland gestaltete er Bars und behauptete diese als eine zu trinkender und miteinander redender Mitarbeit auffordernde Kunstinstallation. Doch erschöpfen sich die Aktionsangebote dieser Bars nicht in mehr oder weniger hedonistischer Teilhabe, vielmehr fordern die in ihnen integrierten Bilder, Videos und die besagten Lampen zum Beispiel zum kritischen Nachdenken und Diskutieren über Geschichte und Kultur sowie über gesellschafts- und weltpolitische Fragen auf.⁽⁴⁾ Als Beispiele für solche Bars seien hier seine Arbeiten „Luhmann-Eck“ (2004) und „Die Zukunft der SPD“ (2019)⁽⁵⁾ genannt.

In meinem Kontext ist entscheidend, dass Bars bei Claus Föttinger zugleich als Kunstobjekt und als Kunstdisplay fungieren – und dabei der Vorstellung passiver Kunstrezeption im leeren und hehren White Cube die Nutzung eines sozialen Treffpunkts für die aktive Rezeption von Kunst entgegensetzen. Keine elitäre Bildungs- und Kulturstätte tritt hier auf den ästhetischen Masterplan, sondern ein Ort, der eigentlich der Sphäre amüsanter Unterhaltung und somit – wenn überhaupt – als Setting der Low Culture zugeordnet wird, also einen vergleichsweise unakademischen Charakter besitzt.

Mit eben dieser das Betriebssystem Kunst kritisierenden Verortung seiner Arbeit formuliert Claus Föttinger nicht zuletzt eines: Die Hoffnung, mehr als nur die bildungsbeflissenen Happy Few der etablierten Kunstwelt mit seiner Massenkunst anzusprechen. Massenkunst ist hier klarerweise im Sinne Susan Sontags als „Kunst von und für Massen“ zu verstehen, und nicht als massenhaft produzierte Kunst. Werden seine Bars dann in White Cube-Situationen ausgestellt, erfordert das prompt die Änderung der dort herrschenden Vorschriften, ist doch der Konsum von Getränken dort eigentlich meist verboten.

IV. Abstoß

Apropos „unakademischer Charakter“, und damit zurück zu der Barsituation „Die Zukunft der SPD“ und ihrer dort verwendeten Bilderwelt: Auf einem Screensaver flimmern in dieser Bar in assoziativer Anordnung Fotos bekannter Politiker der Partei aus Geschichte und Gegenwart – Bilder, die nicht nur dem Künstler tagein tagaus von den Medien um die Augen gehauen wurden. Über der Bar hängt zudem zur weiteren Aufklärung der sozialdemokratischen Situation ein großes Lichtobjekt. Die äußere Hülle dieser Lampe erinnert mit ihren zusammengenähten transparenten Sechsecken an einen Fußball, spielt also auf die Sportart an, die einst als „Proletariersport“ galt, die aber längst zum lukrativen, medial ausschlachtbaren Objekt kapitalistischer Begierden geworden ist. Auf den Sechsecken schließlich sind Fotos von SPD-Veteranen und Polit-Stars wie Herbert Wehner und Helmut Schmidt gedruckt.

So wird hier vom Künstler ein Dialog zwischen jedermann zugänglichen, leicht verständlichen Bildern und dem „Volkssport“ Fußball inszeniert, ein Dialog, den man, wenn man so will, als „niederschwellig“ bezeichnen kann, der aber trotzdem komplexe Fragen aufwirft. So lässt sich an dieser Bar zum Beispiel darüber diskutieren, ob nicht die SPD – wie eben auch der Profifußball⁽⁶⁾ im Kontext des sich langsam aber sicher durchsetzenden Neoliberalismus – zu einem Unternehmen geworden ist, das längst nicht mehr in erster Linie die Interessen der „kleinen Leute“ vertritt.⁽⁷⁾

V. Anstoß

Niederschwelligkeit, die im Kunstbetrieb noch immer vorhandene Barrieren abbauen könnte, und Komplexität sind in Claus Föttingers Arbeiten also keine Gegensätze mehr, sondern treten gemeinsam an, um kritische politische Sachverhalte zu verhandeln. Genau diese Strategie haben bekanntlich nicht nur Chantal Mouffe und Ernesto Laclau als wichtiges Moment des „linken Populismus“ bezeichnet. Mit dem linken Populismus soll, verkürzt formuliert, das „sinkende Interesse der Menschen an Politik“⁽⁸⁾ und der damit zusammenhängende Zustand bekämpft werden, dass sich die Teilhabe an Politik „auf begrenzte Bevölkerungssektoren beschränkt“,⁽⁹⁾ unter anderem mit „Darstellungen von Welt, die die politische Mobilisierung von Leidenschaften […] zuläßt“⁽¹⁰⁾ und politische Fragen nicht nur als technische Probleme behauptet, die dann „von Experten zu lösen sind“.⁽¹¹⁾ Wichtig in diesem emanzipativen Prozess: Damit Menschen politisch handeln, so Chantal Mouffe, „müssen Menschen sich mit einer kollektiven Identität identifizieren können“⁽¹²⁾ – wozu das kritische Erinnern an Robert Redford durchaus seinen Beitrag leisten kann, denn als „Weltstar“ hat dieser längst eine „kollektive Identität“.

VI. Kultur als Alle

Das Konzept eines linken Populismus weist signifikante Parallelen zu dem einer „Kultur für alle“ auf, die seit Anfang der 1970er Jahre vor allem der Frankfurter Kulturdezernent Hilmar Hoffmann in die Tat umsetzen wollte. Sein Programm sah vor, die Kultur und ihre Institutionen zu öffnen, damit nicht mehr nur der „begrenzte Bevölkerungssektor“ (Laclau) des Bildungsbürgertums am „kulturellen Leben“ teilnimmt. Die Gründung öffentlicher Bibliotheken, kommunaler Kinos und die Förderung von Straßentheater und Jugendkultur seien hier als Stichworte erwähnt.

Bereits 1948 (!) notierte Max Frisch in diesem Sinne in seinem Tagebuch: „Zu den entscheidenden Erfahrungen, die unsere Generation […] hat machen können, gehört wohl die, dass Menschen […], die sich mit Geist und Inbrunst unterhalten können über Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Bruckner, ohne weiteres auch als Schlächter auftreten können.“ Daraus schließt Max Frisch, der im Zweiten Weltkrieg als Kanonier in der Armee kämpfen musste, wie später dann auch seine Generationsgenossen Hilmar Hoffmann und Joseph Beuys,⁽¹³⁾ dass eine Kultur notwendig sei, die keine elitäre und hehre mehr ist, sondern mitten im Leben und in der ganzen Gesellschaft steht, eben eine „Kultur für Alle“ ist. Max Frisch beschrieb es so: „Die Scheidung zwischen Kultur und Politik, […] zwischen Lesen und Leben, zwischen Konzert und Straße“ muss hinfällig werden, damit endlich „eine Geistesart“, die „das Höchste denken kann und die das Niederste nicht verhindert“,⁽¹⁴⁾ keine prominente Rolle mehr spielt.

VI. Nach(t)wort

Wohlgemerkt: Das Konzept der „Kultur für alle“ begründete sich damals aus der Erfahrung des Nationalismus, dessen Wiederkehr man mit einer breiten und umfassenden kulturellen Bildung verhindern wollte. Ist es nötig daran zu erinnern, dass gerade in letzten zwei Jahrzehnten das Betriebssystem Kunst sich über weite Strecken wieder als elitärer und teurer Spaß für ganz wenige inszeniert hat und dass „Massenkunst“ à la Susan Sontag oftmals vorschnell als unterkomplex, ja als bloß unterhaltend diskreditiert wurde? Und plötzlich greift auch in Deutschland wieder ein faschistoides Denken um sich …⁽¹⁵⁾

Der 1960 geborene Claus Föttinger ist in seiner Geburtsstadt früh mit den Gedankenkomplex „Kultur für alle“ in Berührung gekommen, nicht zuletzt weil dort der von 1964 bis 1990 als Schul- und Kulturdezernent tätige Hermann Glaser mit seiner Forderung nach einem „Bürgerrecht Kultur“ für seine Variante der „Kultur für alle“ kämpfte und der Künstler mit diesem in persönlichem Kontakt stand.

Claus Föttinger hat sich einen Namen gemacht mit sozialkritischen, ortsspezifischen Skulpturen, Objekten und Installationen, die er durch präzise Lichtquellen—Lampen, LEDs, Projektoren—zum Leuchten bringt. Sein Werk thematisiert oft die Schnittstelle von Geschichte, Erinnerung und Gegenwart, indem es alltägliche Objekte in Träger kollektiver Narrative verwandelt.

Im Sommer 2004 strandete er auf einer Reise mit Freund Thomas Fröhling in Seddülbahir, einem malerischen Dorf in der Çanakkale-Provinz an der türkischen Ägäis. Hier, am Rande der Dardanellen — in der Antike Hellespont, seit dem 19. Jahrhundert Gelibolu/Gallipoli, am südöstlichsten Zipfel Europas — richtete er ein improvisiertes Atelier ein. Direkt gegenüber Trojas mythischen Ruinen begann die Arbeit. Daraus wuchs das Gallipoli-Projekt (2005—2015), das Föttingers Praxis umkrempelte und die zeitgenössische Kunst in der Türkei und in Deutschland bereicherte.

Ausgangspunkt des Projekts ist die Schlacht von Gallipoli (1914—1916), die im Ersten-Weltkrieg einen Wendepunkt markierte. Das Osmanische Reich, dessen Schicksal bereits besiegelt war, kämpfte neben dem Deutschen Reich und Österreich-Ungarn gegen Briten, Franzosen und Russen. Türkische und deutsche Truppen hielten — unterstützt von überlegener Marine und ANZAC-Kräften — einer amphibischen Invasion stand. Der Sieg unter Mustafa Kemal (dem späteren Atatürk) rettete Istanbul und pflasterte den Weg zur Republik.

Was Föttinger in seinen ersten Tagen in der Türkei am tiefsten berührte, waren die massiven Krupp-Kanonen in Seddülbahir — Relikte deutscher Rüstungskunst, die heute noch von türkischen Touristen als Zeichen einer Deutsch-Türkischen Freundschaft umschwärmt werden. Diese paradoxe Szenerie, in der Zivilisten vor Kriegsmaschinen posieren, inspirierte 2005 seinen ersten Eingriff: An seinem Auto befestigte er Lampen, die er aus historischen Fotografien und Dokumenten des Gallipoli-Feldzugs gefertigt und durch eigene Aufnahmen ergänzt hatte. Die improvisierten Lichtobjekte dokumentierten Veränderungen im Dorf, ihr Stoff mündete in ein umfassendes Forschungsarchiv. Es fängt den umfangreichlichen gesellschaftlichen Wandel der Türkei ein — vom osmanischen Erbe über die kemalistische Moderne bis zur Erdoğan-Ära: den Gezi-Park-Protesten (23. Mai bis 15. Juni 2013), den Putschversuch (15. Juli 2016) sowie dazwischen verloren gegangene Annäherungen an EU. Mit nahezu 4.500 Fotografien schuf Föttinger kein bloßes Archiv, sondern ein visuelles Gedächtnis — das als Metapher für verborgene Schichten der türkischen Geschichte steht.

Sein Interesse und seine subtilen Forschungen zeigen sich in der distanzierten Untersuchung türkischer Erinnerungskultur, bei der sie frei von interpretativer Überhöhung bleiben. Zwischen 2005 und 2015 stellte Föttinger, unbemerkt von der Öffentlichkeit, seine Lichtobjekte zu den jährlichen türkischen Nationalfeiertagen aus, am Gallipoli-Märtyrertag (18. März) und am ANZAC-Tag (25. April). Seine ortsspezifisch temporär installierten Werke greifen in den öffentlichen Diskurs ein, ohne ihn dominieren zu wollen. Höhepunkt seiner Arbeit war 2015 die Dokumentation der millionenköpfigen Massenveranstaltungen zum 100. Jahrestag — ein Spektakel aus Drohnen, LED-Wänden und lauten Nationalhymnen. Dieses Archiv brachte Folgeprojekte hervor und enthüllte Spuren einer alternativen, ungeschriebenen Geschichte der türkischen Gesellschaft. Allein reichen sie nicht für eine lineare Erzählung; doch webt Föttinger daraus Metaphern — mit Themen wie Migration, Nationalismus oder Verdrängung, die viele zeitgenössiche türkische Künstler\innen meiden. Die Narration in seinen Werken stellt türkische Wirklichkeiten, soziale Ungleichheit, die Unterdrückung kritischer Stimmen und die Ausbeutungsmechanismen der Politik auf subtile Weise dar. Meine bisherigen Kollaborationen mit Föttinger vertiefen diese Resonanzen: fragMENTaTION (Istanbul, 2017); Evrim (Izmir, 2018); das Einwanderungs-Denkmal auf dem Zollverein (Essen, 2021), und What inspires the artists for their ideas?* (Istanbul, 2026).

Mit sozial-kulturkritischem Akzent inszeniert Claus Föttinger — aus der Türkei und über sie — eine spontane, nonverbale Opposition gegen Inhumanität, Gewalt, Mitleidlosigkeit und die allgegenwärtige Arroganz der Macht. Die Zeit kann nicht aus sich heraus; Föttingers Licht durchdringt sie.

Ich denke an Claus, meinen Freund, und ich denke an meine Reisen mit ihm und seiner Kamera. Zum Glatzenstein. Zur Kathedrale von Winchester und zum Schuhmacher neben der Kathedrale. Zur schwarzen Domina von Pompeji und zu den Desinfektionsgruben von Moldova. Ich denke an das gescheiterte Gespräch mit den Prostituierten von Odessa und an das ergreifende mit dem Liebespaar von Tschernobyl. Ich denke an das leere Bett in der Hütte des Paares. Mir fiel es erst auf, als Claus es fotografierte.

Herodot fällt mir ein, der reisende Berichterstatter, der jedes Detail sieht, jedes Faktum prüft, jedem Stichwort seinen Platz gibt im Katalog seiner Welt.

Es treibt ihn jung in eine traumatisierte Welt. Ein Weltkrieg ist gerade vorbei. Er flieht, liebt, darbt. Reist, sammelt, ordnet. Er spricht, widerspricht, fasst zusammen. Versteigt sich, stürzt, steht auf. Aus Pixeln und Lebenswelten formt sich persönliche Weltgeschichte. Sie ist persönlich durch direktes Erleben und deshalb wahr. Sie ist überpersönlich, denn kein Detail ist ohne Liebe erlebt, und deshalb bleibt keines allein. Jedes bekommt seinen Platz unter dem Gesichtspunkt der Ganzheit.

Immer wieder führt der Weg in die Zonen, von denen es früher hieß: Hic sunt leones. Das ist keine Metapher. Seine Reisen führen immer an den Rand der Gefahr. Oft sogar darüber hinaus, und es bleiben Narben.

Wären alle Arbeiten von Claus ein Buch, könnte es mit diesen Sätzen beginnen:

„Claus aus Nürnberg gibt hier eine Darlegung seiner Forschungen, damit der Nachwelt nicht in Vergessenheit gerate, was unter den Menschen einst geschehen ist … Besonders aber soll man die Ursachen wissen, weshalb (sie) gegeneinander Kriege führten.“

Damit beginnt das erste Buch des Herodot von Halikarnassos. Nur Name und Ort sind anders.

Jetzt sehe ich Claus an diesem Abend in den Betonruinen von Pripjat, der Stadt neben dem Sarkophag von Tschernobyl. Seine Kamera klickt. Sie ist auf größtmögliche Auflösung gestellt, sodass jedes Bild eine monströse Pixelzahl hat. Wir haben eine Flasche Glenmorangie dabei. Jahrzehnte sind vergangen, durch den Asphalt der Magistrale wächst Birkengestrüpp.

Die Leute, die früher an den Haltestellen standen, als hier noch der Bus fuhr, und wir, die wir jetzt einen Waldpfad gehen, wandern auf einen gemeinsamen Treffpunkt zu.

Es war Nacht in Dortmund, tiefe Nacht. Ich dachte an diese Bar am Ende des Universums, an die Mos Eisley Cantina aus Star Wars, in der sich die Ausgegrenzten, die Exzentrischen, die Randfiguren versammeln. Ein Ort der Passage und Reibung, der Geschichten und Begegnungen. Ein Ort, an dem sich eine freie, mitunter dissidente Konstellation bildet, ein Raum für anderes Denken, jenseits der Ordnung des Vorgegebenen. Die Bar: Raum der Begegnung, der Diskussion, des Austauschs, weniger der Einigung als der Aushandlung, ein Ort, an dem sich Bedeutungen verschieben können.

Genau diese Vorstellung rufen die Bar-Installationen von Claus Föttinger in mir hervor. Ich begegnete ihnen im Leopold-Hoesch-Museum in Düren und später am Stand der Galerie Van Horn auf der Art Cologne. Sie erschienen mir zugleich fremd und vertraut: Strukturen, an denen man sich anlehnen, verweilen, sprechen kann. Als Skulptur, als Architektur und als soziales Dispositiv zugleich ist Föttingers Bar nie statisch. Aus einfachen Materialien gebaut – Holz, Leitern, bedruckte Paneele, Licht, Fundstücke – bleibt sie beweglich und anpassungsfähig. Ihr Aufbau kommt ohne technische Schwere aus, wirkt fast spielerisch, sie sind ein räumliches Tetris, das sich leicht in unterschiedliche Kontexte einschreibt. Mit Lampen und Leuchtkästen versehen, die mit Bildfragmenten überzogen sind, entfaltet jede Bar eine Montage aus Film, Populärkultur, Politik und visueller Geschichte. So wird die Bar zu einem narrativen Dispositiv, zu einem Raum, der von Imaginationen des Anderswo durchzogen ist.

In der Ausstellung „Bam Boo Bar – am Ende des Universums“ (2018) in Dortmund bildete „veldt and ocean“ von Claus Föttinger den zentralen Bezugspunkt, war zugleich Ausgangs- und Konvergenzfläche. Ohne seine Bar hätte sich die Ausstellung kaum in dieser Form entfalten können. Föttinger war mit selbstverständlicher Großzügigkeit einverstanden damit, seine Bar zu einem geteilten Raum mit anderen Präsenzen zu machen: mit den hybriden Kreaturen von Lizzie Fitch und Ryan Trecartin, den skelettartigen Assemblagen von Renaud Jerez, den isolierten Figuren von Gijs Milius, den still kommunizierenden Präsenzen von Melike Kara, dem mit unbekannten Substanzen gefüllten Ruheraum von Aleen Solari. Gemeinsam entstand ein Gefüge, in dem sich Beziehungen zum Anderen nicht festschreiben, sondern verschieben und neu konfigurieren ließen.

Föttingers Bars fügen sich in eine längere Geschichte der Orte gesellschaftlichen Lebens ein. Von den Kaffeehäusern des Nahen Ostens im 16. Jahrhundert bis zu den europäischen Tavernen waren solche Räume lange Zentren des Austauschs, der Informationszirkulation und des Debattierens. In der Aufklärung wurden sie zu Orten, an denen jede und jeder das Wort ergreifen kann, wo Ideen aufeinanderprallen und sich verwandeln konnten. Heute, da Begegnungen zunehmend durch digitale Vermittlung stattfinden, gewinnt die Frage nach physischen Räumen der Begegnung und des (politischen) Gesprächs wieder besondere Dringlichkeit.

Föttingers Bar-Installation reaktiviert die Tradition der räumlichen Begegnung, indem sie sie in eine zeitgenössische Form des „dritten Orts“ überführt — nahe dem, was Homi K. Bhabha als Raum kultureller Verhandlung bezeichnet hat. Vom Außen abgelöst oder symbolisch an seinen Rändern situiert, wird die Bar zu einem autonomen Territorium, in dem andere Regeln entstehen können. Ein Ort, an dem dominante Narrative neu konfiguriert, ja neu erfunden werden können.

Vielleicht hat mich diese Bar auch deshalb in jener Nacht in Dortmund begleitet – in einer Stadt, wo die Idee des Randes aufhört, bloße Metapher zu sein. Eine Stadt, die in regionalen Vorstellungen an den Rand gedrängt wird, oft auf eine industrielle Peripherie Nordrhein-Westfalens reduziert, trägt die Stigmata einer dominanten Erzählung, die – wie die Kunstwelt – Zentren und Ränder, Sichtbarkeit und Vergessen organisiert. Sich dort aufzuhalten, in dieser als zweitrangig wahrgenommenen Stadt, bedeutet diese Verschiebung am eigenen Leib zu erfahren. Mein eigenes Gefühl der Fremdheit rührte nicht allein aus einer inneren Haltung, sondern aus einer Einschreibung in diese implizite Geografie der Hierarchien.

Föttingers Bar erschien dort nicht mehr nur als Werk, sondern als Positionierung. Sie war ein Raum, der sich nicht damit begnügte, die Ränder aufzunehmen, sondern ihre Logik umkehrte: Das Verdrängte wurde zentral, das Periphere zum Konvergenzpunkt. Gegen den Strich der dominanten Narrative entwirft die Bar eine andere Kartografie — affektiv, sozial, symbolisch. Vielleicht war es das, was sich dort für mich abspielte: Es ging nicht mehr darum, in die Peripherie zu fliehen, sondern sie anders zu bewohnen. Föttingers Bar hat es mir und anderen erlaubt am Ende des Universums einen Ort zu finden, an dem Fremdheit aufhört, eine Distanzierung zu sein, um zu einer geteilten Bedingung zu werden — und an dem es möglich wird, sich mit anderen wohlzufühlen.

Gerade in Zeiten von Krieg und Propaganda, die in der allgemeinen Wahrnehmung durch in rasantem Tempo publizierte Meldungen und Bildern, mit immer neuen Wendungen verstärkt werden, erscheint es wie eine Binsenweisheit: Auch heute sind Bilder genauso wie Erzählungen Herrschaftsinstrumente. Zeitgenössische Bilder unterscheiden sich von den frühesten Bildern insbesondere durch ihre blitzschnelle Produktion und Verbreitung. Konsequenterweise hat die Zahl der Bilder, die auf Speichersystemen von Handys und Computern existieren, in kürzester Zeit alle anderen weit überflügelt, so dass unsere Vorstellung vom Bild heute am ehesten durch das ephemere digitale Bild geprägt wird.

Was macht das mit der bildenden Kunst? Bei einer Lehrveranstaltung wurden mir von jungen Kunstschaffenden zahlreiche digitale Fotos präsentiert, von pointierten Schnappschüssen bis hin zu aufwendig arrangierten und nachbearbeiteten Tableaus. Alle hatten ein wesentliches Dilemma — sie schienen auf den Bildschirmen gefangen. Sich auf eine endgültige Form des Bildes festzulegen wurde für die jungen Künstler*innen zu einem geradezu bedrohlich wirkenden Hindernis in der Realisierung der avisierten Kunstwerke — was bedeutete es für ihr Bild, wenn es nun als C-Print ausgedruckt, als Großdia im Leuchtkasten gezeigt, oder auf Alu-Dibond-Platten aufgezogen wird?

Dass fotografische Bilder Ausgangsmaterial für eine viel weiterführende künstlerische Formfindung bieten können, zeigen die Arbeiten von Claus Föttinger. Ich glaube, es war die Ausstellung „Die Zukunft der SPD“, die 2019 in der Berliner Galerie Zwinger stattfand, auf der ich mich intensiver mit den Qualitäten seiner Leuchtobjekte (an den Titel der Arbeit in Berlin kann ich mich nicht erinnern) auseinandergesetzt habe. Diese komplexen Arbeiten sprachlich zu erfassen, empfand ich als erfrischende Zumutung. Zumindest bei mir führte dies zu einer Verwirrung, die ich an dieser Stelle umreißen möchte.

Streng genommen ergeben sich Claus Föttingers Leuchten aus laminierten Pigmentdrucken historischer Fotos — zumindest teilweise selbst aufgenommen —, die mit Kabelbindern miteinander verknüpft werden. Die inneren Hohlräume sind beleuchtet, die äußere Form erinnert oft an herkömmliche Lampen, bspw. mit Fuß und Schirm, manchmal auch an bekannte Entwürfe. Die Auswahl der Fotos erscheint auf den ersten Blick willkürlich, folgt aber einem präzisen Bildprogramm. In der hier erwähnten Arbeit kamen Fotos von heute beinahe mythisch verbrämten Politikerfiguren wie Willy Brandt oder Herbert Wehner zum Einsatz. Diese Politikerfiguren prägten die Nachkriegszeit der BRD und trafen politische Entscheidungen, die bis heute nachwirken. Die Montage der Einzelbilder überhöhte ihre Motive nicht, sondern bündelte sie in der in sich geschlossenen Form der Lampe.

Das deutsche Wort „Lampe“ leitet sich vom griechischen Wort für „Fackel“ ab, die Wortgruppe, aus der das Substantiv „Leuchte“ kommt, lässt sich sogar direkt auf das lateinische Wort für Licht zurückführen. Aber es sind die übertragenen Bedeutungen, die die Dinge komplizieren. Eine Leuchte, eine Lampe, das sind funktionale Möbelstücke. Das Wort „beleuchten“ wird jedoch oft eingesetzt, um das genauere Studium eines Sachverhalts zu betonen. Das Pathos der Licht-Metapher mit Bezug auf Aufklärung (engl.: „enlightenment“) oder auf Religion (Stichwort: Erleuchtung) verkompliziert die Situation weiter.

Sachlich betrachtet macht es keinen Unterschied, ob etwas im Licht oder in der Dunkelheit passiert — etwa ob ein Baum nachts oder tagsüber umfällt. Zu betrachten ist dieser Fall allerdings nur bei Licht, also vom menschlichen Auge erkennbar. Andere Spezies mögen völlig unterschiedliche visuelle Kapazitäten haben. In diesem Sinne sind Licht und Dunkelheit eher menschliche Parameter, weil Licht eine elementare Vorbedingung für Sichtbarkeit und damit für jegliche Betrachtung darstellt.

Die Beleuchtung bringt Licht ins Dunkel, stellt also Sichtbarkeit her und erlaubt damit auch unter ungünstigen Bedingungen Betrachtungen. Als Lehnwort aus dem Lateinischen bedeutet „Illumination“ grundsätzlich dasselbe, allerdings unter Betonung der Ausschmückung und der Dekoration. Es geht darum, etwas herrschaftlichen Glanz zu verleihen. Im Deutschen hat sich das Wort für die Buchmalerei eingebürgert, die sich besonders seit der Spätantike (mit antiken, auch außereuropäischen Vorläufern, bspw. in präkolumbianischen Maya-Kulturen) aus der Verzierung einzelner Buchstaben in Handschriften zu umfangreichen und detailreichen Illustrationen entwickelt hat. Die Verbreitung des Buchdrucks und der Druckgrafik führte dazu, dass die Buchmalerei zunehmend an Bedeutung verlor, die Verbindung von Text und Bild jedoch dauerhaft zementiert wurde.⁽¹⁾ Mit der Demokratisierung des Mediums Buch und besonders mit der Elektrifizierung des frühen 20. Jahrhunderts wird die Leselampe zum zentralen Möbelstück, das Licht nicht in eine existenzielle, kosmische Finsternis, sondern ins Dunkel bürgerlicher Wohnstuben bringt. Zumindest bis das Radio und schließlich der Fernseher zum „Lagerfeuer der Nation“ wird und die Nachrichten kanonisiert wurden.

Wenn in der Arbeit von Claus Föttinger SPD-Granden der 1970er Jahre auftreten, tun sie das auch als Protagonisten, deren Reden morgens die Tageszeitungen füllen und abends die Fernsehbilder der Tagesschau erhellen. Das SPD-Panorama in Föttingers Arbeit ergibt sich aus zahlreichen Nachrichten-Momenten. Sie schaffen eine Art visuellen Soundtrack einer Epoche, in der es möglich war, glaubhaft konstruktive gesellschaftliche Ideen zu vermitteln und sich überdies mit politisch ambitionierten Künstlern zu schmücken. Im Englischen spricht man, in Abgrenzung zur stumpfen militärischen Gewalt, von Kultur als „Soft Power“, der weichen Macht, die mit der deutlich feineren Klinge wirkt. An dieser Stelle sehe ich von einem Exkurs zur aktuellen Kulturpolitik der Bundesregierung ab. Der Kontrast jedenfalls von der Ära Willy Brandts zum Zeitgefühl von 2019, als die Ausstellung in der Galerie Zwinger stattfand, und noch extremer heute, 2026, könnte kaum größer ausfallen. Besteht das Personal der SPD, vielleicht sogar der Politik in Deutschland allgemein, heute nur noch aus kleineren Leuchten?

Das zu entscheiden bleibt den Betrachtenden überlassen. Der künstlerische Kniff von Claus Föttinger ist eine Umkehr: Die SPD-Motive bilden im Ausstellungsraum eben kein ausuferndes Kontext-Panorama, keine immersive Bildertapete, sondern ein bescheidenes, alltäglich dimensioniertes Objekt. Die Kombination der Motive schafft auch kein Diagramm, stellt keine Erklärungen vor oder Zusammenhänge her, sondern verschränkt aus flachen Bildern ein dreidimensionales Gebilde, das mit einer deutlich sichtbaren Konstruktion zusammengehalten und festgehalten wird. Und allein dadurch stellt es sich bereits den Betrachtenden und dem aufgepeitschten Wellengang der Zeit entgegen. Und wie nebenbei wirft es leuchtend in den Raum eine Art visuellen Anker für einen sozialen Raum aus, an dem Fragen nach der Relevanz von Bildern und Erzählungen, insbesondere in Bezug auf Vergangenheiten und Gegenwarten, besprochen werden können — und sollten!

Eigentlich wollten wir uns in Claus Föttingers Laden auf der Ackerstraße treffen. Ich kenne diesen Ort seit vielen Jahren. Von außen wirkt er wie ein Geschäft, durch die großen Schaufenster einsehbar. Wer eintritt, merkt jedoch schnell, dass sich hier die Grenzen zwischen Laden, Wohnung, Atelier, Bibliothek und Ausstellungsraum längst aufgelöst haben. Zwischen Lampen, Büchern, Fotografien, Modellen und Dingen aus unterschiedlichsten Zeiten wird gekocht, gegessen, getrunken und geredet. Freunde kommen vorbei, Künstler, Sammler, Nachbarn. Gespräche entwickeln dort eine Eigendynamik, die selten nur um Kunst kreist. Meist enden sie irgendwo zwischen Geschichte, Film, Literatur, Kunst und Politik.

Weil ich mich in China aufhalte und Claus in Düsseldorf ist, reden wir über WhatsApp. Dennoch ist der Raum auf der Ackerstraße während des gesamten Gesprächs präsent. Fast jede Antwort führt gedanklich dorthin zurück. Unsere Gespräche sind nie an einen Ort gebunden gewesen. Wir kennen uns seit Jahren über Jens Schneider, einen gemeinsamen Freund, trafen uns auf Ausstellungseröffnungen, nicht nur in Düsseldorf. Vor einem Jahr auch auf einer der Kunstmessen in Paris. Durch die Gänge des Grand Palais schlendernd, zwischendurch den Tag und das Glück unserer Begegnung mit einem Glas Champagner feiernd, fuhren wir zu dem Asiaten in der Rue au Maire, der für mich längst eine Art Kantine geworden ist. Ein Restaurant mit niedrigen Preisen, das von jungen Künstlern ebenso frequentiert wird wie von Leuten aus der Modewelt während der Fashion Week. Weil dies kein Ort ist, an dem man lange verweilt, sondern nur isst, brachen wir auf in Richtung Le Progrès, dem alten Bar-Tabac in der Rue de Bretagne, ein kurzer Fußmarsch. Dort stundenlang sitzend, setzten wir unser Gespräch fort, das morgens begonnen hatte, und Claus erzählte von seinen ersten Aufenthalten in Paris, von den Museen, die er schon als Jugendlicher systematisch besucht hat, von seinem Entschluss, jedes Museum aufzusuchen, in dem sich Arbeiten Dürers im Original befinden. Später spricht er über seine letzten Besuche, darüber, wie sehr sich die Stadt mit ihren Fahrradwegen verändert habe und sich trotzdem gleichgeblieben sei. Einmal sagt er, fast beiläufig, wie sehr ihn der gemeinsame Tag beglücke. Auch, weil ich ihn an meiner Welt teilhaben lasse. Ein Satz, der mich berührt. Unsere Begegnungen leben davon, dass wir uns gegenseitig in unsere Welten hineinziehen. Vielleicht erklärt das auch den Ton unseres per WhatsApp geführten Gesprächs über seine Kunst und ihre Genese. Es ist kein Interview im eigentlichen Sinn. Eher die Fortsetzung einer seit Jahren immer wieder aufgenommenen Unterhaltung. Anders insofern, als ich ihn befrage. Als ich Claus bitte, etwas über die Arbeiten der Ausstellung zu erzählen, über ihre Bildlichkeit, ihre Entstehung und darüber, was ihn inspiriert, hält er mich zunächst auf. Er würde lieber eine konkrete Frage beantworten, sagt er. Also frage ich ihn, warum ausgerechnet Lampen zum Mittelpunkt seiner Arbeit geworden sind und weshalb sie fast immer historische und zugleich private Bezüge in sich tragen. Daraufhin erzählt er mir, dass er bei seiner Tante aufgewachsen sei, weil seine Mutter arbeiten musste. Das Wohnzimmer habe sich ihm bis heute eingeprägt: ein runder Tisch mit einer gehäkelten Decke, darauf ein Volksempfänger und eine lederbespannte Lampe aus den 1940er-Jahren, dahinter das gerahmte Wehrmachtsfoto ihres gefallenen Mannes. Entscheidend sei nicht eines dieser Dinge gewesen, sondern ihre Anordnung. „Das alles ergab zusammen ein Ensemble“, sagt er. Rückblickend erkenne er darin den Ursprung seiner künstlerischen Arbeit. Die Lampe sei darin weit mehr gewesen als ein Gebrauchsgegenstand. „Die Lampe erhellt die Geschichte.“ Sie verbinde die Dinge miteinander und mache sichtbar, dass Geschichte nicht in Büchern beginne, sondern mitten im Alltag. Der Volksempfänger stehe für das faschistisch-modernistische Versprechen der Technik, mit neuen Medien ein Massenpublikum zu erreichen. Das Wehrmachtsfoto erzähle vom Krieg, ohne ihn zu zeigen. Und die Lampe halte all das zusammen. Kaum hat er diese Erinnerung erzählt, entfernt er sich von seiner eigenen Biografie. Ihn interessiere nicht die Familiengeschichte als Privates. Was ihn beschäftige, sei, dass diese Konstellation damals in unzähligen Wohnungen gestanden habe. Ob arm oder reich, beinahe jeder Haushalt habe ähnliche Lampen, ähnliche Möbel, einen Volksempfänger und die Fotografien der Gefallenen besessen. Seine Kindheit werde dadurch zu einer generationenübergreifenden Erfahrung. „Man ist mit dieser Erbschaft gemeinsam groß geworden“, betont er. Genau deshalb seien seine Lampen nie bloße Erinnerungsstücke, vielmehr Zeugen einer Zeit, deren Spuren bis heute in den Dingen fortlebten.

Diese Bewegung zurück aus der eigenen Biografie hinein in eine größere historische Ordnung zieht sich durch das gesamte Gespräch. Kaum ist die Kindheitserinnerung erzählt, beginnt er bereits, sie zu entpersonalisieren. Ihn interessiere, sagt er, nicht das Private als Besonderes, sondern das Private als etwas, das vielen gemeinsam sei. Die Unterschiede der sozialen Herkunft seien dabei zweitrangig. Entscheidend sei, dass bestimmte Bild- und Dingkonstellationen eine ganze Generation geprägt hätten.

Der Volksempfänger, die Möbel, die Fotografien der Gefallenen – all das sei nicht Ausnahme, sondern Normalität gewesen. Gerade deshalb seien diese Dinge für ihn so aufgeladen. Sie hätten nichts Exotisches, sondern etwas Alltägliches gehabt, das im Nachhinein erst seine historische Schärfe bekomme. „Man kann seiner Zeit nicht entfliehen“, sagt er sinngemäß, und genau in dieser Unausweichlichkeit liege das Material seiner Arbeit. Angesprochen auf die Entwicklung seiner Lampen, darauf, was sich über die Jahre verändert hat, verschiebt er erneut die Perspektive. Früher, sagt er, habe er stärker mit gefundenen Objekten gearbeitet, oft aus der unmittelbaren Umgebung: aus Wohnungen von Verwandten und Flohmärkten, aus kleinen An- und Verkäufen in den Niederlanden, manchmal auch aus reiner Notwendigkeit heraus, weil die Mittel knapp gewesen seien. Es sei eine Phase gewesen, in der es vor allem darum ging, überhaupt Material zu haben, das sich transformieren ließ. Heute sei das anders. Je älter er werde, desto präziser gehe er vor. Nicht im Sinne von Kontrolle, sondern von Verdichtung. Die Dinge würden nicht zufälliger, sondern klarer in ihrer Funktion als Träger von Zeit. Was seine Neugier wecke, sei nicht das Objekt als solches, sondern seine Fähigkeit, mehrere Zeitschichten gleichzeitig zu tragen. Deshalb nennt er seine Lampen „Trojaner“. Von außen seien sie unscheinbare, funktionale Gebrauchsgegenstände. Im Inneren aber transportierten sie etwas anderes: historische, filmische, biografische und kollektive Bilder. In dem Moment, in dem sie in einen neuen Raum gestellt würden, begännen sie, sich zu verändern. Nicht physisch, sondern semantisch. Jede neue Umgebung schreibe sich in sie ein.

Auf die Frage nach Gebrauch und Ästhetik reagiert er fast irritierend ruhig. Diese Unterscheidung sei für ihn nicht mehr tragfähig. Eine Lampe bleibe eine Lampe. Ihr Gebrauch sei stabil, ihre Funktion klar. Was sich verändere, sei die ihr zugeschriebene Bedeutung. Aber diese sei nie fix, sondern abhängig vom Kontext, in dem sie auftauche. Immer wieder kehrt er zu der Idee zurück, dass seine Arbeiten weniger Objekte als vielmehr Anordnungen seien. Konstellationen, die etwas sichtbar machen, das ohnehin vorhanden sei, aber normalerweise nicht beachtet werde: die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Zeiten in einem einzigen Raum. Als wir im weiteren Verlauf des Gesprächs auf die Filme zu sprechen kommen, denen er sich visuell und mental nahe fühlt, und weil seine Lampen wie sprunghafte, assoziative Bildreihen wirken, wird dieser Gedanke noch deutlicher. Er spricht über Solaris von Andrei Tarkowski nicht als Referenz, sondern als Modell. Entscheidend sei dort nicht die Zukunft, sondern die Materialisierung von Erinnerung. Der Planet selbst bringe das hervor, was die Figuren vergessen oder verdrängt hätten. Erinnerung werde dort körperlich, beinahe objekthaft.

Gerade dieser Moment interessiert ihn. Dass Erinnerung nicht nur rückblickend funktioniert, sondern sich als etwas Gegenwärtiges zeigt. Dass sie Form annimmt. Die Figur der Hari, die vom Ozean aus den Erinnerungen des Protagonisten neu erzeugt wird, sei für ihn ein Schlüsselmoment. Nicht, weil sie „realistisch“ sei, sondern weil sie zeige, dass Erinnerung immer konstruiert ist. In diesem Sinn unterscheidet er Tarkowski deutlich von Kubrick. 2001: Odyssee im Weltraum sei für ihn ein rationales Zukunftsmodell, während Solaris in die Tiefe der Wahrnehmung eindringe. Ihn interessiere nicht die technische Vision, sondern die Struktur des Erinnerns selbst. Deshalb spiele Literatur dort eine so große Rolle. Die Genauigkeit entstehe nicht aus dem Bild, sondern aus dem Denken hinter dem Bild.

Wenn er über solche Filme spricht, verschmelzen sie mit seinem eigenen Material. Seine innere Bildwelt, sagt er, sei kein Archiv im klassischen Sinn, sondern ein ständig arbeitendes, weiterwachsendes System. Seit seiner Kindheit kombiniere er Eindrücke, Filme, Situationen und reale Beobachtungen miteinander. Nicht bewusst komponiert, sondern als eine Art permanente Kopplung von Bildern. „Ich bin eine AI“, sagt er einmal halb ironisch, halb ernst, ohne den Satz weiter zu erklären. Entscheidend sei nicht das einzelne Bild, sondern die Verbindung zwischen den Bildern.

Aus dieser Art des Denkens heraus wird auch verständlich, warum sich seine Arbeiten nicht auf einzelne Bilder reduzieren lassen. Sie funktionieren immer als Verbindungen, als Überlagerungen, als Räume, in denen verschiedene Zeitschichten gleichzeitig anwesend sind. Diese Logik wird besonders deutlich, wenn er über seine sogenannten Bars spricht. Als ich ihn darauf anspreche, ob sich in den Lampen eine Art assoziative Bildproduktion zeige, weicht er zunächst aus. Nicht im Sinne einer Verweigerung, sondern weil er den Ausgangspunkt anders setzt. Für ihn beginne eine Arbeit nie mit einem einzelnen Bild, sondern mit einem Zustand, mit einem Gefühl. Mit etwas, das er als Mischung aus historischen, politischen und emotionalen Konstellationen beschreibt – Zustände wie Oligarchie, Kommunismus oder Absolutismus, die weniger Begriffe als vielmehr atmosphärische Koordinaten seien. Aus diesen Zuständen heraus entwickelten sich erst die konkreten Bildverbindungen. Diese Form des Denkens lasse sich, sagt er, besonders gut an seinen Bars nachvollziehen. Die Grundidee sei dabei immer dieselbe: einen sozialen Raum zu schaffen, der zugleich realer Ort und erzählerische Struktur ist. Eine Bar sei für ihn kein dekoratives Setting, sondern ein temporärer Zustand von Öffentlichkeit. Ein Ort, an dem für eine bestimmte Zeit eine Art Waffenstillstand herrsche. „Da wird gesoffen“, sagt er lakonisch, „aber es ist auch ein sozialer Vertrag.“ Er beginnt bei seiner ersten Bar, die er Mitte der siebziger Jahre gebaut habe: zwei Getränkekisten, Fanta und Coca-Cola, ein Brett darüber. Mehr habe es nicht gebraucht. Eine improvisierte Struktur für Jugendliche in seiner Gemeinde, kein Alkohol, aber ein klar definierter sozialer Raum. Später habe sich dieses Prinzip ausgeweitet. Aus den improvisierten Strukturen seien komplexere Räume geworden, Modelle, Installationen, später ganze Projekte wie WP8 in Düsseldorf oder internationale Setzungen im Kontext des Operndorfs in Afrika. Immer gehe es darum, einen Raum zu erzeugen, in dem unterschiedliche Realitäten gleichzeitig auftreten können: Alltag, Geschichte, Politik, Kunst.

Bei WP8 werde das besonders deutlich. Der Ort am Worringer Platz in Düsseldorf sei ursprünglich eine ehemalige Badeanstalt gewesen, die bereits in der NS-Zeit eine bestimmte politische und soziale Aufladung gehabt habe. Für ihn sei gerade diese Überlagerung signifikant. Geschichte sei dort nicht Vergangenheit, sondern räumlich vorhanden. In der Umgestaltung dieses Ortes, der später als Bar und künstlerischer Raum genutzt wurde, gehe es ihm nicht um Rekonstruktion, sondern um Verschiebung. Um die Frage, was passiert, wenn ein historisch belasteter Raum in eine soziale Gegenwart überführt wird, die ihn nicht negiert, sondern neu codiert.

Immer wieder taucht in diesem Zusammenhang auch die Referenz auf Film auf. Besonders Roma città aperta von Roberto Rossellini sei für ihn ein Schlüsselfilm. Nicht wegen einer einzelnen Szene, sondern wegen der Art, wie dort Normalität und Gewalt ineinandergreifen. Der Moment, in dem Musik, Alltag und politische Brutalität scheinbar ohne Bruch nebeneinander existieren, habe ihn nachhaltig beschäftigt. Er beschreibt diese Gleichzeitigkeit sehr konkret: ein Raum, in dem Menschen Musik machen, während nur eine Tür weiter gefoltert wird. Das eigentlich Unheimliche sei für ihn nicht der Gegensatz, sondern die Tatsache, dass beide Zustände ohne sichtbaren Übergang nebeneinander bestehen können.

Später im Gespräch zieht er eine Verbindung zu Fassbinder. Auch dort gehe es ihm um diese Durchlässigkeit zwischen Alltag und Gewalt, zwischen Intimität und Geschichte. Fassbinder habe ihn deshalb früh interessiert, weil seine Filme zeigten, wie schnell sich gesellschaftliche Rollen verschieben können, ohne dass sich der Raum selbst verändert. Die Bar, sagt er schließlich, sei vielleicht die einfachste Form, diese Struktur sichtbar zu machen. Ein Ort, an dem Menschen zusammenkommen, reden, trinken, sich begegnen und in dem zugleich alle gesellschaftlichen Schichten, Erinnerungen und Projektionen anwesend seien, ohne dass sie explizit benannt werden müssten.

Er spricht über seinen Kunstbegriff erst zögerlich, fast so, als wäre jede feste Definition bereits eine Verkürzung dessen, was er eigentlich meint. Auf die Frage, wie er sich als Künstler versteht, fällt zunächst ein schlichtes Wort: „Als Facharbeiter.“ Dann ein kurzes Lachen, als würde er selbst hören, wie unzureichend das zugleich ist. Er lässt den Satz nicht stehen, sondern verschiebt ihn sofort in einen größeren Zusammenhang. Es gehe ihm nicht um eine romantische Vorstellung von Kunst, sondern um Herstellung, um Arbeit, um präzises Tun innerhalb eines Materials, das sich nicht vollständig kontrollieren lasse. In diesem Sinn sei der Begriff „Facharbeiter“ für ihn näher an der Realität seiner Praxis als jede heroische Künstlerfigur. Dann relativiert er auch das wieder, indem er auf den Satz „Facharbeiter ficken“ von Kippenberger anspielt, der diese Selbstbeschreibung ironisch verschärfe, sozusagen als Provokation gegen jede zu glatte Einordnung. In dieser Reibung zwischen Selbstzuschreibung und ironischer Brechung bleibe seine Position offen.

Wenn er über seine Praxis spricht, wird diese Haltung konkret. Die Lampen, die Modelle, die Bars seien keine autonomen Skulpturen im klassischen Sinn, sondern Resultate von Prozessen, in denen Material, Erinnerung und Geschichte ineinandergreifen. Oft beginne es mit einfachen, fast beiläufigen Dingen: Karton, Fundstücke, Möbelreste, Alltagsobjekte. Daraus entstünden Modelle, manchmal im Maßstab, manchmal in einer Art verkleinerten Wirklichkeit. Er erzählt, dass er über Jahre hinweg viele dieser Arbeiten in verschiedenen Varianten gebaut habe – nicht als Wiederholung, sondern als Fortschreibung eines Denkens in Varianten. Es habe Phasen gegeben, in denen er aus Geldmangel mit einfachsten Mitteln gearbeitet habe, mit Kartons, Verpackungen, improvisierten Konstruktionen. Gerade daraus habe sich eine gewisse Freiheit ergeben: die Möglichkeit, Strukturen zu denken, ohne vom Materialwert eingeschränkt zu sein. In diesem Zusammenhang erwähnt er auch seine Zeit in Düsseldorf, die er als prägend beschreibt – nicht als mythischen Ort, sondern als konkretes Umfeld von Werkstätten, Modellbauern, Künstlern und Handwerkern, von denen er gelernt habe. Besonders die Nähe zu Leuten wie Reinhard Mucha sei für ihn wichtig gewesen, weniger als Einfluss im direkten Sinn, sondern als Teil eines gemeinsamen Denkraums.

Wenn er über seine Bildsprache spricht, wird deutlich, dass er sie nicht als persönliche Bildfindung versteht, sondern als Zugriff auf ein bereits vorhandenes Archiv aus Familienfotos, eigenen Fotografien, Filmen, Literatur, Kunstgeschichte, aber auch aus populären Bildern und aus dem Internet gefischtem Bildmaterial. Für ihn gebe es keine strikte Hierarchie zwischen diesen Ebenen. Entscheidend sei nicht die Herkunft des Bildes, sondern seine Anschlussfähigkeit in einer Montage. Er formuliert es so, dass sein Denken weniger linear als assoziativ organisiert sei, aber nicht beliebig, sondern strukturiert durch Erfahrung. Bestimmte Filme tauchen dabei immer wieder auf: Solaris von Andrej Tarkowski, Sans Soleil von Chris Marker, Fassbinder natürlich, Herzog, aber auch klassische Stoffe, literarische Figuren, historische Szenen. Besonders ausführlich spricht er über Solaris. Ihn interessiere dort nicht nur die Science-Fiction-Ebene, sondern die Idee, dass Erinnerung materialisiert werden kann. Dass das, was vergangen scheint, wieder erscheint, nicht als Rekonstruktion, sondern als körperlich gewordene Präsenz. Dieses Prinzip, so Claus, sei für ihn zentral: dass Geschichte nicht abgeschlossen ist, sondern in anderen Formen weiter auftaucht.

In seinen eigenen Arbeiten, so erklärt er, werde genau diese Logik übertragen. Eine Lampe könne dann wie ein Träger solcher Erscheinungen funktionieren – nicht als Illustration, sondern als Verdichtung. Ein Objekt, das gleichzeitig alltäglich und überhistorisch ist. Je länger das Gespräch dauert, desto stärker verschiebt sich sein Denken in eine Richtung, die weniger biografisch als generational wird. Er spricht davon, dass bestimmte Erfahrungen nicht nur individuell seien, sondern ganze Generationen betreffen. Dinge, die in den Wohnungen seiner Kindheit standen – Radios, Lampen, Fotos – seien nicht privat im engen Sinn gewesen, sondern Teil einer gemeinsamen europäischen Nachkriegssituation. Die eigene Familiengeschichte habe er lange unterschätzt, sagt er, gerade weil sie ihm zu gewöhnlich und zu kleinbürgerlich erschien. Erst später habe er erkannt, dass gerade diese Normalität der eigentliche Schlüssel sei. Dass sich in ihr historische Strukturen verdichten, ohne sich als solche zu deklarieren. In diesem Moment verschiebt sich das Gespräch noch einmal. Die Frage nach Erinnerung wird zur Frage nach Zeit selbst. Nicht als abstrakte Größe, sondern als etwas, das in Dingen eingeschrieben ist. Die Lampe wird dabei zum einfachsten Beispiel: ein Objekt, das funktioniert, leuchtet, gebraucht wird und zugleich mehr speichert, als es zeigt. Für ihn ist Kunst im doppelten Sinne ein Beleuchten und Weiterleuchten.

Als mich die Einladung zu Claus Föttingers Ausstellung bartyful bei Grzegorzki Shows über seinen jüngeren Bruder Dieter, genannt Deedee, per Facebook Messenger erreichte, bin ich erstmal erschrocken. „Claus Föttinger 1974–2026“ – in Anbetracht der erschreckend hohen Anzahl an Menschen aus meinem näheren persönlichen und künstlerischen Umfeld, die sich gerade in den letzten Monaten aus diesem Leben verabschiedet hatten, einige davon nach 1974 geboren, gingen sofort Alarmglocken los. Zum Glück fiel mir dann doch schnell ein, dass Föttinger auf jeden Fall vor 1974 geboren ist. Okay – eine Retrospektive also.

Der Schreck hatte vermutlich auch damit zu tun, dass ich von Deedee seit gefühlten Jahrzehnten nichts mehr gehört hatte, außer das, was man halt so über Social Media mitbekommt. Wir kennen uns noch aus der Nürnberger Techno-Szene Anfang/Mitte der 1990er Jahre – er war der erste Computer-Crack in meinem Umfeld und, wie Claus (den ich damals noch nicht kannte), ein absoluter Filmfreak – insbesondere Cronenberg, Kubrick etc.

2003 bekam ich dann als angehende Kunsthistorikerin eine Anfrage vom Allgemeinen Künstler-Lexikon, einen Text über Claus Föttinger zu schreiben. Wir kannten uns wie gesagt nicht, Föttinger lebte ja schon lange in Düsseldorf. Als ich ihn kontaktierte, ihm sagte, ich sei eine Freundin seines Bruders und würde gern einen Lexikon-Eintrag über ihn schreiben, zeigte er sich mäßig interessiert. Verständlich. Der Text sah dann so aus und findet sich heute noch in der DeGruyter-Datenbank „Artists of the World“ (inkl. der hinzugefügten Abkürzungen):

Föttinger, Claus, dt. Objekt- und Installationskünstler, *6.7.1960 Nürnberg, lebt in Düsseldorf und Arnheim/Niederlande
1979-81 Foto-Ass., Praktika als Bühnenbildner und -maler am Schauspielhaus Nürnberg. Stud.: 1982-89 KA Düsseldorf, Meisterschüler bei Alphonso Hüppi; 1990-92 Mitarb. im KV Friesenwall 116, Köln; 1991-93 Gründung und Ltg. des Düsseldorfer KV WP8; 1995-96 Gastkurator in Schloß Ringenberg am Niederrhein. - Begann mit abstrakt-strukturellen Bildern, gleichzeitig veranstaltet er dazu Themenbars, für die er bes. Environments entwirft (Düsseldorf: WM Bar, 1990). A. der 90er Jahre gibt F. die Malerei auf und beginnt, funktionale Bars als temporäre Installationen für Mus., Gal. und im öff. Raum zu bauen.
F.s Arbeit bewegt sich auf der Schnittstelle von Kunst, Design und Dienstleistung. Die Bars versteht er als soziale Skulpt., die gleichzeitig Bildkunstwerk und Ort für Kommunikation sind. Zur Ausstattung jeder Bar gehört neben der Bewirtschaftung, dem individuellen Design und sorgfältig ausgewählten Mobiliar auch eine künstler. bearbeitete Musik- und Videokomponente. Möbel, Wände und Lichtobjekte dienen als Bildträger assoziativer Collagen, in denen sich Zeitgeschichte und medial geprägte Autobiographie vermischen.
Grundlegende Themen sind die dt. Gesch. und die sozialen Strukturen in der BRD. Bar Institut (1998) spielte mit dem Interieur auf koloniale Vergangenheit und Naziästhetik an; Bar 60/99 (2000) im Café Liebermann der Hamburger KH stellte in Pressefotos und Filmstandbildern 50 Jahre dt. Gesch. Zitaten aus amer. Filmen entgegen; in Gerd's McDöner Lounge (2001) für den KV Düsseldorf inszenierte F. Elemente multikultureller Imbißstubenästhetik und martial. anmutendes Edeldesign vor dem Hintergrund einer Videowand, auf der Bilder aus dem Kosovokrieg gezeigt wurden; in Moscheenwand und Kreuzbar (2003), KH Kiel, trafen christl. Symbolik und muslim. Alltag in Deutschland in einer türk. Teestube aufeinander.

Keine dieser Bars hatte ich derzeit live erlebt, geschweige denn an ihren Tresen gesessen. Als Föttinger im März 2021 seine Bar-Skulptur Veldt and Ocean (2018) für die von Raimar Stange kuratierte Ausstellung Demokratie heute – Probleme der Repräsentation im Berliner Kindl Zentrum für Zeitgenössische Kunst reloaded, verhinderten die Maßnahmen zur zweiten Corona-Welle eine Aktivierung des Kunstwerks und somit dessen partizipatorischen Aspekt.

Das „Soft Opening“ gibt immerhin Anlass für ein Wiedersehen seit unserer ersten Begegnung (für die er sich entschuldigt), und im November selben Jahres sind wir dann in seiner Bar für Bhima Griens Projektraum Alberthall Worpswede in Kreuzberg auch bar-gerecht versackt.

Ein Element dieser Bar war eine Video-Collage aus Madonnas Instagram-Feed, wovon F. ein großer Fan war.

Jetzt soll ich wieder einen Text über ihn schreiben, aber „keinen Kunstscheiß“, meint F., davon gäbe es schon genug. Die Eröffnung von bartyful bei Grzegorzki Shows, dem neuen Raum von Gregor Hildebrandt im Pförtnerhaus einer ehemaligen Konservenfabrik in Schönholz am Dienstag vor dem Berliner Gallery Weekend ist gut besucht, aber F. schlecht gelaunt. Auf einem Screen soll das Fußballspiel Paris Saint-Germain vs. FC Bayern München übertragen werden (WM Bar!), aber irgendwas klappt mit der Netzverbindung nicht. Deedee kriegt es dann doch hin. Der Screen steht neben einer u. a. mit Fassbinder-Plakaten und Stills aus Cronenbergs Videodrome beklebten Litfaßsäule und einem Rednerpult, an dem an diesem Abend jedoch keine Rede gehalten wird. Die Redner sind die Menschen an der Bar.

Die Pförtnerloge ist überbordend gefüllt mit diversen, aus Einzelbildern montierten bzw. genähten Lichtobjekten, Versatzstücken und Modellen früherer Installationen, Fotos, Katalogen und Memorabilia aus F.s Leben und Ausstellungsgeschichte sowie allerhand Nippes, darunter eine Anzahl possierlicher, aus Draht und Glasperlen gefertigter Tierchen – von F.s Freunden aus Burkina Faso, wie ich später erfahre. Ein blinkendes Lichtobjekt mit sechs Nürnberger Bratwürsten und zwei Spargelstangen in einem Rahmen aus Fotos von fränkischen Gastwirtschaften verweist unverkennbar auf unsere gemeinsame Heimat. Darüber befindet sich ein weiteres Lichtobjekt mit dem Epilog von Barry Lyndon aus Stanley Kubricks Verfilmung des Romans von William Makepeace Thackeray, der auch auf der Einladungskarte abgedruckt ist. Ich muss nochmal wiederkommen.

Ich besuche F. am Samstagnachmittag, zwischen Gallery Weekend und Venedig Biennale. Er hat einen Liegestuhl und einen Monoblock neben dem Häuschen aufgestellt. Warum die Retrospektive 1974 beginnt, will ich wissen, und trete eine Lawine los. 1974 bekam er als 14-Jähriger von seinen Eltern eine Pentax Spotmatix 1000 SP geschenkt, seitdem macht er Bilder. Das auf der Einladungskarte, ein vermüllter Raum bei La Défense, ist 1979 in Paris entstanden. Aber vielleicht noch wichtiger für seine künstlerische Prägung seien Fernseher, Radio und Kassettenrekorder gewesen – natürlich alles von Grundig. Klar, die Grundig-Werke in Fürth und Nürnberg, die während des 2. Weltkriegs neben Transformatoren auch V1- und V2-Raketen produzierten, dabei Zwangsarbeiterinnen aus der Ukraine beschäftigten und nach dem Krieg mit Radios zum Symbol des westdeutschen Wirtschaftswunders wurden.

Doch eigentlich fängt alles noch viel früher an. Mit dem zutiefst depravierten Umfeld, in dem F. in Nürnberg aufgewachsen ist, dem Trauma der 1930 und 1931 geborenen Eltern und weiterer Verwandtschaft – ein Trauma, das sich übergriffig auf die eigene Kindheit übertrug.

Es sei diese, auch sexuelle, Depraviertheit, die sich in der Anordnung seiner Bilder niederschlägt, sagt F. Er erzählt von einem Großonkel namens Bösl, der am 20. Juli 1940 in Plötzensee ermordet wurde, am Fleischerhaken aufgehängt, weil er den Gefangenen Brot durch den Zaun geschmuggelt hätte. Dies sei der Grund gewesen, warum sein Großvater nach dem Krieg eine sogenannte Satisfaktionswohnung in Nürnberg erhalten habe. Dort gab es einen Hausherrn, der F.s Mutter schikanierte. Man teilte sich ein Außenklosett – inklusive allem, was durch den Mangel an Privatsphäre impliziert wird. Dieser Hausherr hatte Schüttellähmung und trug einen Trachtenhut mit Fasanenfedern, die bei jeder Bewegung wackelten, wie bei einer Marionette – auch das ein Bild, das sich einfräste. Immer mehr höchst assoziative Bilder verdichten sich zu einem Slapstick-Horrorfilm deutscher Nachkriegsgeschichte.

Wir gehen nochmal in das Häuschen. Da hängt ein Foto seiner Mutter mit Kinderwagen und dem kleinen Claus darin vor der Nürnberger Kongresshalle unweit des Zeppelinfeldes, das Leni Riefenstahl 1934 in Triumph des Willens in Szene setzte. Auf dem Reichsparteitagsgelände habe er als 14-Jähriger Fußball gespielt und damals schon irritiert den Schatten des Reichsadlers am ehemaligen Trafohaus wahrgenommen, in dem sich heute ein Fitnessstudio und Burger King befinden.

Im Raum tickt hörbar eine Uhr, das Zifferblatt ziert der prophetische Knochen aus Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum. Ein Filmstill von Bond Girl Maude Adams in The Man with the Golden Gun mit weißem breitkrempigen Hut verknüpft F. mit Melania Trump, die in ihrem Film einen ähnlichen Hut trägt, nur in Schwarz. Ob ich Melania gesehen habe? Ich verneine. Nach einem kurzen Exkurs zu Trumps Ehe und Außenpolitik erzählt F. noch von der Szene im WP8 im Düsseldorf der 1990er Jahre, von seinem heutigen Besuch von Goebbels' Villa in Schwanenwerder und gerät in Rage über eine Szene von Polizeigewalt, die er gestern, am 1. Mai, hier ganz in der Nähe beobachten musste. „Alle denken immer noch, es ist kurz vor 12, dabei ist es längst schon viertel nach.“ Die Wut ist echt. Ich kann sie nachvollziehen, aber mir beginnt der Kopf zu schwirren. Als ich mich nach einer guten Stunde verabschiede, schaut er mich konsterniert an. Er habe doch gerade erst angefangen.

Eva Scharrer

Nachtrag Föttinger:

Das Bratwurstbildlampe hat mein Freund Robert Bubi Scholz gemacht. Ein Mimikry-Versuch auf meine Lampen und meine Kunstpraxis. Wir waren seit ’73 am Willstätter Gymnasium in einer Klasse und haben mit wichtigen anderen Freunden zusammen die Schülerzeitung gemacht, hatten dadurch Einfluss im sozialdemokratischen Nürnberg nach den Parametern im autonomen Komm, von Hermann Glaser mit anderem gegründet, der Vater von Uli Glaser, unserem Schulsprecher und VIP-Neugründer. Wir hatten öfter den Preis „Beste Schülerzeitung Bayerns“ gewonnen, deutschlandweit gab es noch nicht, keine Ahnung, ob überhaupt inzwischen. Jedenfalls, die Spargel-Bratwurst-Lampe illustriert wunderschön unsere Haltung zu Kultur, Identität und sozialer Relevanz von Gesellschaft. Ich war anfangs noch zu doof und hab Bedeutung und Potenzial nicht verstanden. Denn meine Freunde und Freundinnen haben früher noch jede kulturelle Äußerung von mir ironisiert und wir so schön und herzhaft drüber gelacht wie selten im Leben danach. Gnadenlose Asterix- und Pardon- und Titanic-Leser, die vor nichts Respekt hatten, außer dass der erhellende Witz gemacht werden musste, egal, wie hoch die Kosten auch waren, privat oder gruppentechnisch. Gerade im Unverständnis lag der pädagogische Wert.