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Seine Bar-Skulptur „veldt and ocean“ hat Claus Föttinger erstmals 2018 im Dortmunder Kunstverein präsentiert, anlässlich einer Gruppenausstellung mit dem Titel „Bam Boo Bar, at the Edge of the Universe“. Gut zwei Jahre später steht nun ein um Eindrücke und Erinnerungen aus der Interimszeit ergänzter „reload“ des aus einer Vielfalt von Elementen konstruierten Ensembles an, das tatsächlich so sehr eine ‚Bar‘ ist, wie es ‚Skulptur‘ sein könnte: So könnte man sehr gut daran sitzen, allein oder in Begleitung, Musik hören, sehr viel schauen oder sprechen und sich bedienen lassen – oder auch einfach nur um das Stück herumlaufen, seine äußere, materiale und innere, referenzielle Architektur entschlüsseln. Dabei ließe sich sehr viel visuell/sensibles und sensibilisiert/intellektuelles Vergnügen aus der offensichtlichen Konstruktion aus Holz- und Metallleitern, gestalteten Licht- und gefundenen Funktionsobjekten, Monitoren, Lampen, Büchern, Accessoires und gestalterischen Setzungen beziehen, die in einem aufwändigen geometrischen Bau- und Formelplan (ineinander verzahnter triangulärer, penta- und hexagonaler Formen) zueinander in Beziehung gesetzt sind. Das sieht insgesamt gut und auf ganz spezielle Weise futuristisch aus, leuchtet und blinkt im Dunkeln wie im Hellen verführerisch, hat statische und dynamische Partien usw. Zugleich ist jedes noch so funktionale Element auch referenziell beansprucht, indem es als Bildträger und Imaginationstrigger funktioniert. Dazu tragen maßgeblich die seinen jeweiligen Bars thematisch auf den Leib geschneiderten, aus diversen Archiv- und Gegenwartsmusiken sowie aus Field-Recordings und Medien-Auslesen modellierten Soundtracks bei: hier etwa mit der Stimme der Kanzlerin zur Pandemie-Situation und den Stimmen politischer Prominenz und evangelikaler Ekstase aus der Zeit des letzten US-Wahlkampfs in prominenten Rollen.

Wer Föttingers Arbeiten ein bisschen kennt, weiß um das ‚Rezept‘ des Künstlers. Wer nicht, stelle sich eine Federkernmatratze vor, deren jede einzelne Feder beidseitig mit einer Bildbotschaft – gern Standbilder oder Screenshots aus Filmen und Büchern, ganze Datenbank-Bildsuchen, aber auch reichlich selbst aufgenommene Fotoserien – ‚informiert‘ ist, genauso der Rest der Füllung samt Matratzenüberzug, die eingebaute Spieluhr nicht zu vergessen. Und, wenn man sich darauflegt, tun diese Trigger ihre Arbeit, beginnen die Referenzen eine*n einzuspinnen, drängen eigene Erinnerungen an Gesehenes oder Gehörtes hervor, vermischt sich Bewusstes mit nicht ganz so Bewusstem, speziell bei denen, die auf dieser Matratze zu träumen beginnen und zwischen dem eigenen und Föttingers Traum nicht mehr recht zu unterscheiden vermögen. Dennoch wäre es falsch, wie in den 1990er-Jahren von ‚Ambiente‘ zu sprechen oder, im modern-barocken Sinn, von ‚Immersion‘. Das zeigt auch die Richtung an, warum eine Bar von Föttinger immer auch Skulptur oder Installation ist. Und warum sie zugleich aber eben auch ein funktionales, gestalterisches und soziales Set-up bildet, das anders als das Viele, das unter dem Label *relational aesthetics* kursiert, keineswegs den Kunstraum braucht, um zu funktionieren. Egal auch, ob mit türkischem Tee, Champagner oder Ricard, an diesen Tresen lässt Du dich gern nieder, auf die Gefahr hin, dass er aus Kunst ist.

Unermesslich sind von daher die durch die Schutzmaßnahmen gegen die Covid19-Pandemie ausgelösten Kollateralschäden einerseits an der sozial-zwischenmenschlichen und andererseits an der ästhetisch-kulturellen Front. Schon immer stand die Bar als eine eigene in Konkurrenz zur Welt da draußen da, war für die Kunst konstitutiv, dass eine Grenze zu überschreiten war, nur um sich umso mehr in der Welt wieder-, mit dem Diesseits abzufinden. Die jeweiligen Habituées würden Dich schon wissen lassen, wenn Deine Zoom-Konferenz die Regeln des Miteinanders bzw. Software-bedingten Aneinandervorbeis zu untergraben beginnt. Umso mehr trifft das in Föttingers Bars zu, deren Prinzip – als Bar wie Kunst – sich mit denjenigen Bindewörtern beschreiben lassen, die Assoziationen aktivieren, An- und Einschluss begünstigen: in diesen Set-ups regieren „und“, „auch“, „ferner“, „sowohl“, „als auch“ und „auch noch“.

„veldt and ocean“ wurde Mitte März 2021, nunmehr um eine eingehende bildliche Bestandsaufnahme real- und symbolpolitisch relevanter zeithistorischer Episoden „reloaded“, in den Ausstellungsräumen in der ehemaligen Berliner Kindl-Brauerei erneut aufgestellt. Fünf Tage vor der Eröffnung der Ausstellung *Demokratie heute – Probleme der Repräsentation*, in deren Rahmen das passiert ist, deutet ein fieberhaft steigender R-Wert an, dass es zu einer Eröffnung der Schau, einem regulären Publikumsverkehr nicht kommen wird – oder, wie so vieles in dieser Zeit, nur in ‚symbolischer‘ Form. Der Arbeit macht das wenig aus. Die Bar-Skulptur wäre dann gewissermaßen bei sich selbst zu Gast – was mit ihrem Thema korreliert, das, wen wundert es, ein mutwillig zusammengesetztes und eine Zeitreise ist.

„The Veldt“ bezieht sich auf die gleichnamige, 1950 erstveröffentlichte Short Story von Ray Bradbury, die seine Erzählsammlung „The Illustrated Man“ eröffnet. „Ocean“ auf das gleichnamige Wesen in Stanisław Lems 1961 erschienenen Roman „Solaris“, der – Assoziationsmaschine an! – die Vorlage für die sensationelle Verfilmung durch Andrei Tarkowski bot und damit zur Blaupause für eine ‚andere‘ – nicht technizistische, nicht Special Effects-geladene, nicht katastrophistische aber unbedingt methodenreflexive und dennoch verstörende – Form von Sci-Fi-bezogener filmischer Darstellung wurde. Nicht nur, dass der zweifache Bezug umso schmerzlicher vor Augen führt, wie sehr Science-Fiction heute die ‚Geschichte‘ einer ‚Gattung‘ und Vorstellungsvermögen gleich komplett out of place ist.

Wenn zwischen den beiden bisherigen Aufführungen von Föttingers Bar-Skulptur „Veldt and Ocean“ 2018 und 2021 etwas mehr als zwei Jahre liegen, kommt einem unweigerlich das Motiv der Zäsur in den Sinn, die die Zehnerjahre des 21. Jahrhunderts unweigerlich von den Zwanzigern trennt. Eine Zäsur, die auch deswegen geschichtsmächtig ist, weil sie das über diese Zeitspanne hinweg Verbindende – die Wahrnehmung von Gegenwart in einem vor allem ökonomisch bedingten, aber *hardcore*-enthistorisierenden und entsozialisierenden Dauerkrisenmodus – durch mehr und ziemlich konkrete Krisen noch überbietet und durch real mehr oder weniger effiziente Bewältigungsmaßnahmen zäsuriert, auch wenn die ‚Beendigung‘ auf sich warten lässt. Insgesamt ist diese Zäsur durchaus willkommen zu heißen, nachdem sie die ohnehin seit Beginn des neuen Jahrtausends näher gerückten politischen und privaten Tellerränder nun bis vor die jeweilige Wohnungstür und damit buchstäblich noch über die Schwelle bugsiert hat. In anderen Worten: Wir könnten dank der Tellerränder langsam wieder ein Gefühl dafür entwickeln, dass es die Welt da draußen zwar auch ohne uns gibt, sie aber durch unser Zutun auch wieder besser werden könnte. Anders gesagt ist im perfekten Zusammenspiel von Pandemie und Provinzialismus der Wunsch nach Ostern auf Malle zwar verständlich, aber definitiv die falsche Aus- bzw. Wiedereinfahrt.

Von den Turbulenzen, die zwischen Wunsch und Erfüllung bestehen, handeln Bradburys und Lems Erzählungen. Dem entgrenzten Krisenmodus als Bedingung, zu der uns ‚Gegenwart‘ seit geraumer Zeit begegnet (und dem ausgerechnet die Gegenwartskunst bis dato durch einen Hang zum Überaffirmativen erst recht nicht entkommen konnte oder gar nicht erst wollte), dürfte zumindest aus kleiner, bundesrepublikanischer Perspektive demnächst eine weitere Zäsur ins Haus stehen, wenn Angela Merkel nach, wie Kohl, sechzehn Jahren als Kanzlerin im September dieses Jahres endgültig den Hut nehmen wird, mit der Union schon jetzt im freien Fall in der Wählergunst. Wer dann schon alles seine Impftermine wahrgenommen haben wird, kann ja schon mal einen Drink an der Bar ordern, um die Ecke und dennoch in diesem Universum, während wir Zuhausegebliebenen uns nur wundern können. Als wir eingeschlafen sind, war Mutti noch da.

I. Vom Ende her

„Das ist das Ende des guten Amerika“, kommentierte Claus Föttinger die Meldung vom Tod der Hollywood-Legende Robert Redford.⁽¹⁾ So liest er diesen Tod klug als Allegorie des Untergangs von Rechtsstaatlichkeit und Demokratie in den USA, als Allegorie also, die, ganz im Sinne Walter Benjamins, ruinösen Verfall konstatiert.

Charakteristisch für die Arbeitsweise des Künstlers ist sein spontanes wie reflektiertes Statement insofern, als er hier einen kulturhistorischen Moment auf seinen politischen Gehalt abklopft. Genauer: Claus Föttinger nimmt da einen Moment in seinen kritischen Fokus, der der populären Unterhaltungskultur zuzurechnen ist.

II. Kunst?

Wer Claus Föttinger auf Instagram und Facebook folgt, der weiß, dass er dort immer wieder den Tod von nicht nur für ihn wichtigen Personen bedenkt, vor allem aus der Welt der Kultur. In diesem Sinne hat er in den sogenannten „sozialen Medien“ im Jahre 2025 an den Journalisten Georg Stefan Troller (1921–2025) und an den Rockmusiker Ozzy Osbourne (1948–2025) ebenso erinnert wie an die Schauspielerin Claudia Cardinale (1938–2025) und an die Sängerin Roberta Flack (1937–2025).⁽²⁾ So etwas wie ein Bilderalbum postet Claus Föttinger dann, das sich aus etwa zehn signifikanten Bildern zusammensetzt, die Leben und Werk der gerade Gestorbenen so beleuchten, dass nicht nur deren Biografie und Schaffen, sondern auch ihr produktives Verhältnis zu ihrer (politischen) Lebenswelt ablesbar wird.

Auch diese im gewissen Sinne beiläufigen Bild-Formulierungen sind bereits typisch für seine künstlerische Arbeit, dieses mal aus gleich zwei Gründen: Zum einen arbeitet Claus Föttinger hier in zwei Medien, die kaum integrale Bestandteile der Bildenden Kunst sind, zum anderen tut er das vor allem mit Fotos und Filmstills, zudem mit Pressefotos und privaten Aufnahmen, mit Fotos also, die keine explizit künstlerischen Arbeiten sind.

III. Oder Massenkunst?

Susan Sontag schreibt: „Fotografie, wie jede Form von Massenkunst, [wird] von den meisten Leuten nicht als Kunst betrieben.“⁽³⁾ Diese Spannung von Massenkunst und Kunst tritt bei Föttinger immer wieder wie ein der Arbeit innewohnender dialektischer Motor auf. So sind private Fotos ebenso wie Pressefotos zunächst einmal keine Kunst, werden aber in den Zusammenstellungen des Künstlers, zumal in den von ihm inszenierten Settings – dazu gleich mehr – zu einer solchen. Nun sind die sozialen Medien Instagram und Facebook klarerweise digitale Massenmedien und sicherlich ebenfalls erstmal keine Kunst. Ihre Nutzung im künstlerischen Kontext hebt diesen Zustand kaum auf, stattdessen hinterfragt ihre Verwendung den elitären Charakter hehrer Kunstpräsentation und generiert so tendenziell neue „Zielgruppen“ für Kunst, um sich so als Kunst für viele behaupten zu können. Auch dazu später mehr.

IV. Prost!

Bekannt ist Claus Föttinger für seine „Markenzeichen“ Bar und Lampe. Als einer der ersten Künstler in Deutschland gestaltete er Bars und behauptete diese als eine zu trinkender und miteinander redender Mitarbeit auffordernde Kunstinstallation. Doch erschöpfen sich die Aktionsangebote dieser Bars nicht in mehr oder weniger hedonistischer Teilhabe, vielmehr fordern die in ihnen integrierten Bilder, Videos und die besagten Lampen zum Beispiel zum kritischen Nachdenken und Diskutieren über Geschichte und Kultur sowie über gesellschafts- und weltpolitische Fragen auf.⁽⁴⁾ Als Beispiele für solche Bars seien hier seine Arbeiten „Luhmann-Eck“ (2004) und „Die Zukunft der SPD“ (2019)⁽⁵⁾ genannt.

In meinem Kontext ist entscheidend, dass Bars bei Claus Föttinger zugleich als Kunstobjekt und als Kunstdisplay fungieren – und dabei der Vorstellung passiver Kunstrezeption im leeren und hehren White Cube die Nutzung eines sozialen Treffpunkts für die aktive Rezeption von Kunst entgegensetzen. Keine elitäre Bildungs- und Kulturstätte tritt hier auf den ästhetischen Masterplan, sondern ein Ort, der eigentlich der Sphäre amüsanter Unterhaltung und somit – wenn überhaupt – als Setting der Low Culture zugeordnet wird, also einen vergleichsweise unakademischen Charakter besitzt.

Mit eben dieser das Betriebssystem Kunst kritisierenden Verortung seiner Arbeit formuliert Claus Föttinger nicht zuletzt eines: Die Hoffnung, mehr als nur die bildungsbeflissenen Happy Few der etablierten Kunstwelt mit seiner Massenkunst anzusprechen. Massenkunst ist hier klarerweise im Sinne Susan Sontags als „Kunst von und für Massen“ zu verstehen, und nicht als massenhaft produzierte Kunst. Werden seine Bars dann in White Cube-Situationen ausgestellt, erfordert das prompt die Änderung der dort herrschenden Vorschriften, ist doch der Konsum von Getränken dort eigentlich meist verboten.

IV. Abstoß

Apropos „unakademischer Charakter“, und damit zurück zu der Barsituation „Die Zukunft der SPD“ und ihrer dort verwendeten Bilderwelt: Auf einem Screensaver flimmern in dieser Bar in assoziativer Anordnung Fotos bekannter Politiker der Partei aus Geschichte und Gegenwart – Bilder, die nicht nur dem Künstler tagein tagaus von den Medien um die Augen gehauen wurden. Über der Bar hängt zudem zur weiteren Aufklärung der sozialdemokratischen Situation ein großes Lichtobjekt. Die äußere Hülle dieser Lampe erinnert mit ihren zusammengenähten transparenten Sechsecken an einen Fußball, spielt also auf die Sportart an, die einst als „Proletariersport“ galt, die aber längst zum lukrativen, medial ausschlachtbaren Objekt kapitalistischer Begierden geworden ist. Auf den Sechsecken schließlich sind Fotos von SPD-Veteranen und Polit-Stars wie Herbert Wehner und Helmut Schmidt gedruckt.

So wird hier vom Künstler ein Dialog zwischen jedermann zugänglichen, leicht verständlichen Bildern und dem „Volkssport“ Fußball inszeniert, ein Dialog, den man, wenn man so will, als „niederschwellig“ bezeichnen kann, der aber trotzdem komplexe Fragen aufwirft. So lässt sich an dieser Bar zum Beispiel darüber diskutieren, ob nicht die SPD – wie eben auch der Profifußball⁽⁶⁾ im Kontext des sich langsam aber sicher durchsetzenden Neoliberalismus – zu einem Unternehmen geworden ist, das längst nicht mehr in erster Linie die Interessen der „kleinen Leute“ vertritt.⁽⁷⁾

V. Anstoß

Niederschwelligkeit, die im Kunstbetrieb noch immer vorhandene Barrieren abbauen könnte, und Komplexität sind in Claus Föttingers Arbeiten also keine Gegensätze mehr, sondern treten gemeinsam an, um kritische politische Sachverhalte zu verhandeln. Genau diese Strategie haben bekanntlich nicht nur Chantal Mouffe und Ernesto Laclau als wichtiges Moment des „linken Populismus“ bezeichnet. Mit dem linken Populismus soll, verkürzt formuliert, das „sinkende Interesse der Menschen an Politik“⁽⁸⁾ und der damit zusammenhängende Zustand bekämpft werden, dass sich die Teilhabe an Politik „auf begrenzte Bevölkerungssektoren beschränkt“,⁽⁹⁾ unter anderem mit „Darstellungen von Welt, die die politische Mobilisierung von Leidenschaften […] zuläßt“⁽¹⁰⁾ und politische Fragen nicht nur als technische Probleme behauptet, die dann „von Experten zu lösen sind“.⁽¹¹⁾ Wichtig in diesem emanzipativen Prozess: Damit Menschen politisch handeln, so Chantal Mouffe, „müssen Menschen sich mit einer kollektiven Identität identifizieren können“⁽¹²⁾ – wozu das kritische Erinnern an Robert Redford durchaus seinen Beitrag leisten kann, denn als „Weltstar“ hat dieser längst eine „kollektive Identität“.

VI. Kultur als Alle

Das Konzept eines linken Populismus weist signifikante Parallelen zu dem einer „Kultur für alle“ auf, die seit Anfang der 1970er Jahre vor allem der Frankfurter Kulturdezernent Hilmar Hoffmann in die Tat umsetzen wollte. Sein Programm sah vor, die Kultur und ihre Institutionen zu öffnen, damit nicht mehr nur der „begrenzte Bevölkerungssektor“ (Laclau) des Bildungsbürgertums am „kulturellen Leben“ teilnimmt. Die Gründung öffentlicher Bibliotheken, kommunaler Kinos und die Förderung von Straßentheater und Jugendkultur seien hier als Stichworte erwähnt.

Bereits 1948 (!) notierte Max Frisch in diesem Sinne in seinem Tagebuch: „Zu den entscheidenden Erfahrungen, die unsere Generation […] hat machen können, gehört wohl die, dass Menschen […], die sich mit Geist und Inbrunst unterhalten können über Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Bruckner, ohne weiteres auch als Schlächter auftreten können.“ Daraus schließt Max Frisch, der im Zweiten Weltkrieg als Kanonier in der Armee kämpfen musste, wie später dann auch seine Generationsgenossen Hilmar Hoffmann und Joseph Beuys,⁽¹³⁾ dass eine Kultur notwendig sei, die keine elitäre und hehre mehr ist, sondern mitten im Leben und in der ganzen Gesellschaft steht, eben eine „Kultur für Alle“ ist. Max Frisch beschrieb es so: „Die Scheidung zwischen Kultur und Politik, […] zwischen Lesen und Leben, zwischen Konzert und Straße“ muss hinfällig werden, damit endlich „eine Geistesart“, die „das Höchste denken kann und die das Niederste nicht verhindert“,⁽¹⁴⁾ keine prominente Rolle mehr spielt.

VI. Nach(t)wort

Wohlgemerkt: Das Konzept der „Kultur für alle“ begründete sich damals aus der Erfahrung des Nationalismus, dessen Wiederkehr man mit einer breiten und umfassenden kulturellen Bildung verhindern wollte. Ist es nötig daran zu erinnern, dass gerade in letzten zwei Jahrzehnten das Betriebssystem Kunst sich über weite Strecken wieder als elitärer und teurer Spaß für ganz wenige inszeniert hat und dass „Massenkunst“ à la Susan Sontag oftmals vorschnell als unterkomplex, ja als bloß unterhaltend diskreditiert wurde? Und plötzlich greift auch in Deutschland wieder ein faschistoides Denken um sich …⁽¹⁵⁾

Der 1960 geborene Claus Föttinger ist in seiner Geburtsstadt früh mit den Gedankenkomplex „Kultur für alle“ in Berührung gekommen, nicht zuletzt weil dort der von 1964 bis 1990 als Schul- und Kulturdezernent tätige Hermann Glaser mit seiner Forderung nach einem „Bürgerrecht Kultur“ für seine Variante der „Kultur für alle“ kämpfte und der Künstler mit diesem in persönlichem Kontakt stand.

Claus Föttinger hat sich einen Namen gemacht mit sozialkritischen, ortsspezifischen Skulpturen, Objekten und Installationen, die er durch präzise Lichtquellen—Lampen, LEDs, Projektoren—zum Leuchten bringt. Sein Werk thematisiert oft die Schnittstelle von Geschichte, Erinnerung und Gegenwart, indem es alltägliche Objekte in Träger kollektiver Narrative verwandelt.

Im Sommer 2004 strandete er auf einer Reise mit Freund Thomas Fröhling in Seddülbahir, einem malerischen Dorf in der Çanakkale-Provinz an der türkischen Ägäis. Hier, am Rande der Dardanellen — in der Antike Hellespont, seit dem 19. Jahrhundert Gelibolu/Gallipoli, am südöstlichsten Zipfel Europas — richtete er ein improvisiertes Atelier ein. Direkt gegenüber Trojas mythischen Ruinen begann die Arbeit. Daraus wuchs das Gallipoli-Projekt (2005—2015), das Föttingers Praxis umkrempelte und die zeitgenössische Kunst in der Türkei und in Deutschland bereicherte.

Ausgangspunkt des Projekts ist die Schlacht von Gallipoli (1914—1916), die im Ersten-Weltkrieg einen Wendepunkt markierte. Das Osmanische Reich, dessen Schicksal bereits besiegelt war, kämpfte neben dem Deutschen Reich und Österreich-Ungarn gegen Briten, Franzosen und Russen. Türkische und deutsche Truppen hielten — unterstützt von überlegener Marine und ANZAC-Kräften — einer amphibischen Invasion stand. Der Sieg unter Mustafa Kemal (dem späteren Atatürk) rettete Istanbul und pflasterte den Weg zur Republik.

Was Föttinger in seinen ersten Tagen in der Türkei am tiefsten berührte, waren die massiven Krupp-Kanonen in Seddülbahir — Relikte deutscher Rüstungskunst, die heute noch von türkischen Touristen als Zeichen einer Deutsch-Türkischen Freundschaft umschwärmt werden. Diese paradoxe Szenerie, in der Zivilisten vor Kriegsmaschinen posieren, inspirierte 2005 seinen ersten Eingriff: An seinem Auto befestigte er Lampen, die er aus historischen Fotografien und Dokumenten des Gallipoli-Feldzugs gefertigt und durch eigene Aufnahmen ergänzt hatte. Die improvisierten Lichtobjekte dokumentierten Veränderungen im Dorf, ihr Stoff mündete in ein umfassendes Forschungsarchiv. Es fängt den umfangreichlichen gesellschaftlichen Wandel der Türkei ein — vom osmanischen Erbe über die kemalistische Moderne bis zur Erdoğan-Ära: den Gezi-Park-Protesten (23. Mai bis 15. Juni 2013), den Putschversuch (15. Juli 2016) sowie dazwischen verloren gegangene Annäherungen an EU. Mit nahezu 4.500 Fotografien schuf Föttinger kein bloßes Archiv, sondern ein visuelles Gedächtnis — das als Metapher für verborgene Schichten der türkischen Geschichte steht.

Sein Interesse und seine subtilen Forschungen zeigen sich in der distanzierten Untersuchung türkischer Erinnerungskultur, bei der sie frei von interpretativer Überhöhung bleiben. Zwischen 2005 und 2015 stellte Föttinger, unbemerkt von der Öffentlichkeit, seine Lichtobjekte zu den jährlichen türkischen Nationalfeiertagen aus, am Gallipoli-Märtyrertag (18. März) und am ANZAC-Tag (25. April). Seine ortsspezifisch temporär installierten Werke greifen in den öffentlichen Diskurs ein, ohne ihn dominieren zu wollen. Höhepunkt seiner Arbeit war 2015 die Dokumentation der millionenköpfigen Massenveranstaltungen zum 100. Jahrestag — ein Spektakel aus Drohnen, LED-Wänden und lauten Nationalhymnen. Dieses Archiv brachte Folgeprojekte hervor und enthüllte Spuren einer alternativen, ungeschriebenen Geschichte der türkischen Gesellschaft. Allein reichen sie nicht für eine lineare Erzählung; doch webt Föttinger daraus Metaphern — mit Themen wie Migration, Nationalismus oder Verdrängung, die viele zeitgenössiche türkische Künstler\innen meiden. Die Narration in seinen Werken stellt türkische Wirklichkeiten, soziale Ungleichheit, die Unterdrückung kritischer Stimmen und die Ausbeutungsmechanismen der Politik auf subtile Weise dar. Meine bisherigen Kollaborationen mit Föttinger vertiefen diese Resonanzen: fragMENTaTION (Istanbul, 2017); Evrim (Izmir, 2018); das Einwanderungs-Denkmal auf dem Zollverein (Essen, 2021), und What inspires the artists for their ideas?* (Istanbul, 2026).

Mit sozial-kulturkritischem Akzent inszeniert Claus Föttinger — aus der Türkei und über sie — eine spontane, nonverbale Opposition gegen Inhumanität, Gewalt, Mitleidlosigkeit und die allgegenwärtige Arroganz der Macht. Die Zeit kann nicht aus sich heraus; Föttingers Licht durchdringt sie.

The room wouldn't hold still. Images moved across the walls and ceiling, sliding into each other, dissolving, returning, again, somewhere else. Colored lamps glowed — red, blue, yellow — throwing light onto objects that seemed at once familiar and out of place. Screens flickered. Music pulsed. A projector clicked, then another. I couldn't tell where to focus, where to look. I was spinning. Then something caught. A photograph of my parents on a road trip in the 1960s. I had sent that to Claus. A friend standing in her kitchen in Los Angeles. I had sent that to Claus. My cats. A breakfast table. A photograph of me sleeping. I had sent these to Claus. And then the same images again, reappearing in a different place, a different scale, projected across another wall. It felt as if the room itself was turning, slowly, carrying these fragments past me — past and present, private and public, memory and message — all circling through the same space. Everywhere I looked, something led back to something else. A photograph to a message. A message to an image. A joke to a memory. Lampshades covered with faces. Cubes filled with photographs. What was moving around me, what I was moving through was our chat. I was overwhelmed. Startled. Slightly hysterical. It took a while before I could see it for what it was — not just a gallery, but a conversation. Our conversation. Except it wasn't, anymore. It was theirs too now — everyone who walked through the door.

He was snowed in at the southern tip of Gallipoli, looking out from his bed toward Troy. I was in La Jolla, looking toward Tijuana. We had not seen each other in decades. When his name appeared on Facebook I had said it out loud before I'd even thought — der Claus! — to no one, to an empty room. At thirteen we had been Banknachbarn, seatmates, inseparable in that way you are at that age. Later I went away — to Berlin, to theater, screenplays, an ocean — and he became an artist. Der Claus ist jetzt Künstler, people said. We had lived parallel lives without knowing it. He had always taken pictures. At parties, on field trips, in the streets of Nürnberg — while the rest of us were busy being ourselves, figuring out what to wear, who to like. He had to figure all that out, too, but he also took pictures. Pictures I didn't know existed. Pictures with parts of me in them. Parts I had forgotten. I wrote that I had lost many frühers along the way, a word that doesn't really exist in German, the plural of earlier, of before. Claus wrote back immediately. Frühers, he said, was the perfect word for his work.

We had our phones in our hands constantly. Nine hours apart, we took pictures, shared them, took screenshots — sometimes both of us in the same frame across two continents. One night while we were talking, I began to fall asleep. Don't turn the phone off, he said. I want to be with you when you sleep. So I didn't. He carried me with him through Düsseldorf, on his phone, snapping screenshots as he went. And there I was — asleep, floating over a wall. I had said yes long before I understood what I was saying yes to. There was nothing to edit out. There was no version of it I wanted to take back.

When I arrived at the gallery the day before the opening, everyone was working. Claus on the floor, sewing photographs of my face onto lampshades. His brother bent over a laptop, separating our chat into text and images; he knew everything about me. His Brazilian wife, also sewing. A man with long blond hair and a professional camera walked toward me and asked: Hi, I'm Frank. And who are you? A reasonable question. My name was on the invitation. My eyes on the front, beside a photograph of Claus's mouth.

Two weeks before the exhibition, on my first visit roaming through a secondhand store somewhere on the road in the Netherlands, a pling announced a text from Vienna. Claus was hunting for lamp shades and lamp bases, moving between the curiosa and the retro and the vintage. Save the date, the message said: 09.03.2017, Claus Föttinger / Jeannette Mohr — Bubbles carry a lot of weight. And then the image of the invitation. His mouth and my eyes. Standing there between all that knickknack it hit me — the exhibition was real.

Bubbles.

I remembered an article I had read in the New York Times about the strange emotional weight of the three small dots that appear on a phone screen when someone is typing a message. The bubbles signal that the other person is there, somewhere, composing a reply. You don't know what they will say. Sometimes the dots disappear again, leaving you suspended in uncertainty. Claus loved the phrase the article used: Bubbles carry a lot of weight. It captured perfectly the peculiar intensity of our conversation — the waiting, the anticipation, the constant awareness of the other person on the other side of the screen.

One night I sat at my desk until sunrise, watching the road as Claus drove to the airport in Istanbul, his windshield wipers swooshing from left to right and back. Waiting for dots. The next morning, walking to campus, sentences began arriving. I typed them as they came into my phone. A list.

A lamp glowing blue in the middle of the room. Claus, his lips pursed in an air kiss. Me at eighteen, smoking. A bottle of Chanel nail polish — Blue Boy, the color I had been wearing since the chat began, since I started calling him that. Palm trees in Scripps Park. Screenshots of our messages. The house in the Netherlands where I lived at sixteen. All of it sewn together, lit from inside. Beneath the lamp: a table covered with faces. Helmut Schmidt. Politicians, film stills, forty years of German history, printed, cut, and laminated. One of forty tabletops Claus had made for an earlier exhibition, each one composed like a haiku, like a cutup, like a page from an open novel no one would ever finish reading. Now it had traveled to Vienna, to this room, to sit beneath my lamp. Es gibt bei ihm immer diese Überlagerungen. With him there were and are always layers. \\\\\\\*

Across the room, a tall column of light, images changing slowly. The Reichsparteitagsgelände. The rally grounds. Marching fields. Hergestellt im Auftrage des Führers. Ecstatic women's faces. Then the same grounds later — the Norisring, car races, summer crowds. We had both been there, though never together. Our Nürnberg. Past and present. Next to it a cube lit from inside with our youth. And somewhere on the walls, moving slowly through the light: my grandmother and my mother on those stairs. 1943. Just the two of them. Claus always said the personal is political. Standing in that room I began to understand what he meant — that we live inside history, whether we know it or not. That my breakfast table and my nail polish and my grandmother on those stairs were never just private. They always happened inside something larger.

He had sent me out weeks earlier. Drive south, he said. Toward the border. I need pictures. I went. Once in the rain, the sky low over San Ysidro, everything slick and grey. Another time further east, where the road narrows and turns to dust and the wall cuts across the hills like a line drawn too hard. I wore an IKEA rain poncho and stood close to the fence and photographed whatever I could get close enough to to see. Border Patrol stopped me more than once. I said I was taking photographs for an art project. The words sounded strange even as I said them. At some point Claus took a screenshot while we were talking by video. In it I look slightly out of my mind. \\\\\\\*

The installation was built around a bar. Beneath the glass surface several monitors displayed the entire conversation that Claus and I had been having for weeks. Messages scrolled slowly across the screens, forty-eight hours nonstop. Around the room, five projectors cast the images we had sent each other onto the walls. During the opening people gathered around the bar with glasses of champagne or gin tonics in their hands, leaning over the glass to read. Some followed the conversation for several minutes, moving slowly along the length of the bar as the messages scrolled past. Our story, cast into digital, became physical space. Decades of life collapsed into one room. The chat that had begun as a conversation between two people sitting thousands of miles apart on different continents was now unfolding in front of strangers. Our memories, our jokes, even our misunderstandings were on display. And it kept moving. While visitors read the messages that had already been written, Claus and I continued texting each other. New lines entered the stream, sliding quietly into the sequence of earlier messages. The exhibition was updating itself in real time. And every once in a while three small dots appeared on the screen, announcing that one of us, somewhere, was still typing. I stood at the bar and watched a message I had written only an hour earlier slide into the sequence between something from three weeks ago. There was no fixed version. No finished past. What people were reading was already being changed while they read it. The border between what had happened and what was still happening had dissolved. I wasn't sure whether that was frightening or exactly right.

A message I remembered writing surfaced on one of the screens, moving slowly across the bar. I stood there long enough to recognize it before it disappeared again, replaced by something else, something newer, already on its way out. On the wall beside it, a photograph I had taken at the border. The fence, the empty stretch, the line cutting through the landscape. For a moment the two aligned — the image and the words — and then they separated again, moving in different directions. People moved through it the same way I had at the beginning, stopping, turning, following something that caught their attention, then losing it again. Some stayed longer, reading. Others drifted through, picking up fragments. Nothing was arranged to make sense. My grandmother on the stairs of the Tribüne, 1943. A joke I had made at 3am. The rally grounds, the racing crowds, the border fence. Photographs from Auschwitz — Claus had worked in the archive there, had sent me those images too. We had both grown up in Nürnberg. We both knew what that meant. All of it moving through the same light, without hierarchy, without explanation. I felt vertiginous. I felt, strangely, free. I didn't understand yet what Claus was doing. When he said let's make an exhibition I had no idea what he had in mind. To me it was just a chat. On Facebook. I thought we were talking. He was composing. I hadn't known you could make a maze out of words and images. A spiderweb. That would come later, when I was standing in the middle of it.

What do you think? Claus had asked, the day before, when I stepped into the gallery for the first time. I couldn't speak. My face was on the lampshades. My words were scrolling under glass. Somewhere on the walls a photograph of me sleeping was moving slowly past strangers. I stood there and felt the floor tilt slightly beneath me. Then something shifted. If it was already out there — my face, my words, my past, moving without me — there was no point in holding back. I stepped in. With Claus it was always like that. You could only join it or not. After I got to know him, I used to say: if Claus wants something, you better keep running. Find the tallest tree and climb it. And even then, he may get to you.

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Are you one of the artists? someone asked. I hesitated before answering, as if the question required a decision I hadn't fully made yet. I said yes. Or something like yes. People who had been reading our messages only moments before now stood in front of me as if they knew me. In a way they did. They had read our jokes, our arguments, our 3am non-sequiturs. A woman I had never met quoted something I had written back to me. I didn't know whether to laugh or disappear. A friend from elementary school came. It was her birthday. We hadn't seen each other in decades. Birgit had become a singer with a famous contemporary choir — the Schönberg Ensemble. We just looked at each other and then we were crying, hugging, overwhelmed. She reminded me that I used to write plays in elementary school, that I gave every character a funny name. That our teacher had supported her singing and my writing. I had only faint memories of any of it. My brother had flown in from Berlin. I was surprised he came. He had a hard time with all of it — his sister, an artist? What was she doing here? She had just left her husband. And why were there photographs of our childhood on the walls, enlarged, moving, dissolving into other images? Das sind doch Mama und Papa, he said quietly. Yes. It was. Engelbert sat down at the piano — another classmate, another früher the chat had pulled back into the present. He played Hallo Dienstmann, then something from Led Zeppelin. Frank filmed everything, documenting the night for whatever Claus would make of it next. Claus had arranged it all. A piano dragged in from a thrift store, a photographer to capture every moment for the next project, the next use. In the back room, the green room, really, they drank the good champagne. That's where the people were. I stayed there for a while, basking. At some point I persuaded a reluctant musician to sit down at the piano and play Schumann's Scenes from Childhood. He was too shy, he said. Too embarrassed to play in front of the artsy crowd. I was drunk on champagne and something else — the room, the night, the fact that my whole life was on the walls. My whole life is on display, I told him, and you won't play the piano? He sat down. I had forgotten I had that power. Claus always said I was a driving force. I hadn't known that. But of course our chat had worked the way his art always worked — intersecting, overlaying, one reference calling up another. We had made it together. I just hadn't known that what I was doing counted.

Later that night Claus and I found ourselves rolling across a carpet printed with a photograph from Istanbul's Gezi Park protests — two slightly drunk baby boomers from Nürnberg, tumbling across a moment of political utopia while the crowd around us laughed. Two people who had grown up in the shadow of the rally grounds, rolling on someone else's dream of a different world.

Sometime after midnight Claus and Frank and Engelbert and another friend and I found a Beisl and sat down. I hadn't eaten all day. When the gulasch arrived, the plate filled to its rim with sauce and meat, sour cream on the side, I ate like there was no tomorrow. I was ravenous. Inevitably some ended up on my dark blue blouse, buttoned in the back. I simply scraped it off with my knife and kept going. When I closed my eyes that night the afterimages kept chasing each other. After a while it was just color. Yellow. Red. And then blue.

Our plane landed in Ouagadougou just after midnight. I was sweaty, exhausted, and strangely alert. Outside the airport Séverin, who ran the artist-in-residence program at the Operndorf Afrika, waited for us with a casual smile, as if this hour, this heat, this darkness were nothing unusual. We had come as artists in residence to the Operndorf, a place that the late German artist Christoph Schlingensief had imagined not as an arts center, but as a living experiment, where school, work, art, and daily life were meant to bleed into one another. Over the next two months, Claus was planning to build a bar as a social space; I was going to work with children, though I didn't yet know how or what that would entail. All I knew was that I had agreed to something far larger than I could imagine.

Squished into the backseat of Séverin's car, I couldn't see anything clearly. The road turned sandy and bumpy almost immediately. Barely any streetlights, only twitching neon signs, kiosks propped up with corrugated metal, and unfinished concrete buildings that already looked like ruins. Scooters without lights swerved past us. People slept on sidewalks. The air smelled of exhaust, burned wood, and something sweet and decaying. Everything moved and flashed and lurched as if under strobe lights. I kept waiting for a center, for something that would tell me when we entered the city. But this was the city. I closed my eyes, and a completely different image rose up in me: the blue of the Pacific Ocean, the breeze coming off the water, my cat sleeping in my lap. My husband. A life that had been predictable, filled with routine and comfort, which now seemed very far away. I startled when Claus took my hand; he noticed how tense I had become.

At the hotel a guard wearing camouflage and carrying a rifle on a strap, led us through the gate with a weak flashlight. Our room was a round hut in a courtyard. Above the bed hung a fan, and mosquito nets billowed in the air. The walls were the color of cinnamon dust. Everything had been chosen with care, but I had no eyes for it yet. Outside, in the courtyard, someone brought us two bottles of Brakina, bière du Burkina, leaving a puddle of condensation on the table. I drank the beer as if it were water. I showered quickly and crawled under the sheets, shivering despite the heat. Claus was already asleep. I held on to him until I was, too.

In the morning, I woke to the rhythmic hum of the fan. Sound after sound slowly made its way into my consciousness. From outside I could hear men talking in French, their deep voices mixed with the clattering of dishes and silverware. Through the mosquito net the light softened everything into blur. From the bed, I took a photo of my suitcase with its orange security strap, a brown glazed vase, a patterned curtain, and Claus. He is leaning against the door frame, with his hip slightly bent, as it is so typical for him. He looked out through the open door into the light with his back turned to the room. What was he thinking, what was he seeing?

Breakfast was served outside, coffee, cream poured from a blue speckled jug, baguette, butter, jam. Two crowned cranes strutted through the grass, booming their calls. Bamboo grazed the pale sky. It was beautiful. Slowly the world began to come into focus.

That afternoon we drove to the Operndorf. The car was packed with people and luggage. Diop, a fellow resident from Senegal sat squeezed between Claus and me. Crates and bags filled with groceries we had picked up while still in the capital were sliding into our backs every time we stopped. Outside Ouagadougou, things loosened. Distances stretched. Vehicles appeared less frequently, often just one at a time. Closer to the countryside, movement felt dispersed, almost sparse. People walked. Bicycles passed. A scooter here, a donkey cart there. Between them, longer pauses. The journey from Ouagadougou to the Operndorf took a good hour for barely thirty kilometers. „I see the houses“, Claus called out, when the iconic floating roofs appeared on the horizon. My heart began to pound as we turned onto a dirt track hollowed out by the recent rains.

We arrived to noise and chaos. There were no doors and no windows in our houses, everything had been taken off for mosquito screens to be installed. Saws screeched. Red dust billowed through every opening. The furniture stood outside on the dusty ground, oddly forlorn in the open air, our suitcases set beside it like an afterthought. It was late in the afternoon, too late to turn back to Ouagadougou, even if we had wanted to. The driver was already gone.

There was nowhere to be but the terrace on top of my house. There was nothing to do but to sit there, at the edge of a bench, to wait, and to stare out into the surrounding savannah with the trees still full of leaves at the end of the rainy season, their foliage a dense, improbable green.

A lot happened at once. Crates and boxes with our provisions were carried up to the terrace. Claus and Séverin bent over the small refrigerator, cleaning it out so we could store what we had bought. Denise, the cook who seemed to run the Operndorf from the inside, came up to the terrace several times to look after us, to make sure we were all right, and even through my haze I registered her care. Then I needed my passport and couldn't find it, running up and down the stairs, opening the same bag again and again. People came and went. Words were spoken that I didn't quite catch. I felt both in the way and strangely unnecessary, as if I were watching my own arrival from a few steps away. At some point Claus took a photograph of me sitting there on the edge of the bench. It is slightly out of focus. My mouth is open, almost as if I am smiling. I remember being annoyed that he took it, but now I am glad it exists, proof of how far I had drifted from myself.

Then, improbably, the place began to come together. Denise had swept and cleaned. Guards carried furniture inside. Beds were made, mosquito nets hung, fans turned. We showered and changed. Rain pattered on the roof. Lightning flashed across the dark sky like in an installation by James Turrell. I was so tired I cried without making a sound.

The next morning, I woke to sparks bursting through the yellow shutters in glowing arcs. Outside, the workers finished the screens. Light striped the walls. Despite the noise and the glimmering specs, the room felt safe. I walked around slowly, noticed my clothes in the wardrobe, my empty suitcase on top, my shoes scattered on the floor, small traces of my arrival. I realized how exhausted and frightened I was, and that I could barely remember unpacking and crawling under the mosquito net. I stepped into the adjacent room and stopped short. A huge four-burner gas stove stood almost in the middle of the space. It hadn't appeared overnight; I had simply not registered it the night before. Heavy and intrusive it smelled of a life I didn't want here, of cooking and cleaning, the domestic gravity. I wanted this room to be a place to write and think in, not to prepare meals. I told myself it was a small thing, that I could adapt. But the longer I looked at it, the more it felt like something deciding my life for me.

Up on the terrace, Claus was already at work. He had been walking the grounds, searching for a place to build his bar, a social space, he said. He was sewing together laminated screenshots from Christoph Schlingensief's U 3000, a delirious performance in a subway car. On the floor of his house, Claus had arranged branches and stones he had found into a careful composition that reminded me of a Jawlensky face. Balanced, abstract, strangely spiritual. His atelier was already taking shape. I watched him with a mix of awe and envy. He seemed to know exactly what to do, while I was still trying to arrive. Beyond him, the Operndorf lay open in the heat, the wide-open space in the middle, red earth, scattered houses, a few chickens moving between them, the sky wide and pale above it all.

The stove sat in my mind like a weight. When I mentioned it, Claus barely looked up. „Geh doch ins Büro“, he said. Go to the office. I stood there for a moment, feeling the familiar pull to let him take over, to let this be his problem, not mine. Then something in me tightened. I went down the stairs. I braced myself and asked Motandi, the director of the Operndorf, if the stove could be removed. It was no problem at all. Two guards came, lifted it, and carried it away to Diop's quarters. That was all. The thing that had seemed immovable was suddenly gone. The room opened. Light seemed to move differently. Air came in. I sat down at my table. There I sat for a while without doing anything, just listening to the sounds of the Operndorf. An iron door opening and closing, the scrape of benches, a rooster crowing, Denise's voice rising and falling in Moorée, the children's giggles from behind the house.

On the terrace I watched Claus hang the lamps, and Diop on his laptop, reviewing what he had filmed that day. People passed, teachers, guards, children, visitors, each with their own tempo. I listed all the animals that walked by my house. Goats and sheep, zebus, chickens, dogs, and donkeys. In the mornings, I watched the children on their way to school, and in the evenings, I saw them returning home. I watched Denise working in the kitchen, and the guards sitting under a tree. Every afternoon around sunset, the wind carried the sound of children singing across the compound to our terrace. When we asked her, Denise told us that every day after school, the children gathered by the flagpole. One of them lowered the red, green, and gold flag while the others sang the national anthem. The song spoke of love and dignity, of labor and freedom.

One day, as Séverin drove us to Ziniaré, I noticed a woman by the roadside waiting. A writer friend wrote from California, listing her life, her husband, her dog, her work, the program she loved. I could feel her admiration in the way she named it all, as if my being elsewhere had made her look more closely at her own choices. This was how my life appeared from the outside: not as necessity, but as choice. For me it had not felt optional. I had spent years comparing places. The Pacific against the Mediterranean, the hills of California against the low mountains of my childhood. I was always missing something. In Burkina Faso, that comparison stopped. There was no elsewhere to measure against. There was only presence; though when I look back at the photos now, I can see how my old life kept running alongside it, threaded through in messages and images. I was physically alone and emotionally full, still stretched between lives.

The highlight of my time with the children was our trip to the ceramist in Ziniaré, where Claus had ordered tiles for the bar. At first some of the girls refused to sit on the metal platform in the back of the truck. It was dirty, chickens often perched on the metal rods, and traces of them stubbornly clung to the floor. We spread a few colorful woven plastic mats across the platform, and suddenly the truck felt almost festive. The children climbed in, pleased with the transformation. Séverin came along to help with translating. I took photographs, the children pressed together, hands gripping the metal bars above them, their water bottles glowing pale blue in the light. Some looked toward the camera, others already turned away, eyes on the road. When we arrived, they spilled out all at once. The kiln stood a little apart, a rounded earthen structure darkened by smoke and heat. Nearby, tiles were laid out on the floor to dry. The children were invited to choose one of three designs, scratch it into the tiles before them and sign. They squatted close to the ground, serious and playful at once. Some lines slipped. Some proportions distorted. These children's traces were fixed into something that would be fired and remain. I made a tile too. I scratched my initials into the soft clay and laughed at myself for taking it so seriously. Later, that tile would be set into the bar, imperfect, fired, fixed. Another small mark to say: I was here, too. After all the excitement, the drive back was quiet. Dust settled on our clothes and on the day itself.

Before the children went home, we stopped at the bar, its rough shell not finished yet. What was supposed to be a short break turned into something else. At first, the children were hiding behind the bar. They were not visible, but their giggling and whispering gave them away. One by one, they popped their heads up in different places, their laughter barely contained. They vanished, reappeared, multiplied. It wasn't a performance yet, it was more like a contagious current passing between them. Then they climbed onto the bar and sat in a row, legs dangling, heels knocking softly against the bricks. They watched each other, waiting. When I played Attenti al lupo by Lucio Dalla on my phone, a song we had used in rehearsals because we liked its funny sounds, arms flew up, legs kicked, bodies twisted, collapsed into giggles, sprang back again. The dancing was exaggerated, off-balance, gloriously wrong. Joy moved through them faster than thought. For a moment, there was nothing else, no future, no project, no intention, just bodies moving. Later, when I sent the photos to Aino in Berlin, she wrote back almost immediately. She saw what I had felt, the unrestrained energy, the grace in their movements, unbridled joy.

I wanted the children and me to share with their pals and their teachers what we had done. It wouldn't be a performance, just a loose sequence of things we had learned together: gestures, routines, small acts of attention. We rehearsed in fits and starts. They ran off, lay down, stared into the sky. I didn't fight it. Presence mattered more than perfection. I showed a sequence of slides documenting our weeks together. The children laughed when they saw themselves on the screen. For a moment, they were stars. Then everyone gathered at the bar, teachers, staff, and children alike. Music started playing. The blue cushions were used, as were the simple pictures representing emotions that we had worked with — happy, sad, afraid, furious. The audience called out the words. The children stretched them into movement. Laughter rippled through the crowd, and when we mimed their daily routines, everyone joined in. At the end, the children of my group blew bright pinwheels turning in the air. Then everybody danced. As it was almost sunset, the flag was lowered and the anthem sung. And the wind kept moving.

That night I sat alone on the terrace, feeling both full and empty at once. I chatted with Claus until my words slowed and I let go of the day. I took portraits of the children in Claus's studio. Each child stood alone in front of a wall covered with plans for the bar, holding a small chalkboard on which their name was spelled forwards as well as backwards. They made faces, tried on who they were. Chalk dust clung to their fingers. Nina, one of the girls, stayed close. The day before, during the performance, she had searched for my hand. Later that afternoon, when it was just the two of us, she returned. We looked at a book of West African women painting their houses, turning pages slowly. She traced the images with her fingers, lingered on each page. When I accidentally turned a page too quickly, she noticed and we went back. Nothing was to be skipped. I drove her home in our battered pickup truck. She sat beside me, brimming with pride. After returning to our terrace, I cried suddenly and hard, surprised by how much it hurt to leave. That evening, I sat with Denise one last time. Claus and I had bought her a small radio so she could listen to Radio Ouagadougou. We shared a Brakina, the local beer we used to drink together and said goodbye.

I packed. The two houses. The objects. The blue pillows were wrapped and stacked on top of grey bins filled with things I couldn't part with. The floors were swept. The doors and windows were closed. The fans were turned off. Claus's Jawlensky-like assemblage was still spread out on the floor, with a knobbly stick leaning against the wall. Everything looked as if it had been temporarily paused, waiting for someone else to come along and use it differently. It already no longer felt like my life, it felt like a place I had simply been permitted to occupy for a while. I took one last look out over the savannah. The trees around the Operndorf had lost their leaves, their branches standing bare against the pale sky.

Séverin came to drive me to the airport. We left in the late afternoon. It was the same road I had entered a few months earlier when everything had felt loud and scattered, too fast for me to take in. In the light of the sinking sun everything gleamed as if someone brushed over it with burnt sienna. And as always here, the closer I looked, the more layers were revealed. Outside restaurants and bars, tables and chairs were neatly arranged to face the streets. Customers were awaited. The air tingled with the prospect of nightlife. Life doesn't stop just because it gets dark. People keep moving, walking and riding their bikes and scooters. Despite all its improvised construction and barely holding together, I could see determination and a sense of „I dare you“ and „I'm here“.

I left Burkina Faso with a heavy heart. I was changed. Exposed. I remembered something that Christoph Schlingensief once said: that he hoped that Europeans would come to the Operndorf like unexposed film and leave having been exposed there, carrying the images inside themselves. I felt like that: sensitized, imprinted, not yet developed. I had no idea what awaited me back in Düsseldorf. I only knew that something had been set in motion.

Ich denke an Claus, meinen Freund, und ich denke an meine Reisen mit ihm und seiner Kamera. Zum Glatzenstein. Zur Kathedrale von Winchester und zum Schuhmacher neben der Kathedrale. Zur schwarzen Domina von Pompeji und zu den Desinfektionsgruben von Moldova. Ich denke an das gescheiterte Gespräch mit den Prostituierten von Odessa und an das ergreifende mit dem Liebespaar von Tschernobyl. Ich denke an das leere Bett in der Hütte des Paares. Mir fiel es erst auf, als Claus es fotografierte.

Herodot fällt mir ein, der reisende Berichterstatter, der jedes Detail sieht, jedes Faktum prüft, jedem Stichwort seinen Platz gibt im Katalog seiner Welt.

Es treibt ihn jung in eine traumatisierte Welt. Ein Weltkrieg ist gerade vorbei. Er flieht, liebt, darbt. Reist, sammelt, ordnet. Er spricht, widerspricht, fasst zusammen. Versteigt sich, stürzt, steht auf. Aus Pixeln und Lebenswelten formt sich persönliche Weltgeschichte. Sie ist persönlich durch direktes Erleben und deshalb wahr. Sie ist überpersönlich, denn kein Detail ist ohne Liebe erlebt, und deshalb bleibt keines allein. Jedes bekommt seinen Platz unter dem Gesichtspunkt der Ganzheit.

Immer wieder führt der Weg in die Zonen, von denen es früher hieß: Hic sunt leones. Das ist keine Metapher. Seine Reisen führen immer an den Rand der Gefahr. Oft sogar darüber hinaus, und es bleiben Narben.

Wären alle Arbeiten von Claus ein Buch, könnte es mit diesen Sätzen beginnen:

„Claus aus Nürnberg gibt hier eine Darlegung seiner Forschungen, damit der Nachwelt nicht in Vergessenheit gerate, was unter den Menschen einst geschehen ist … Besonders aber soll man die Ursachen wissen, weshalb (sie) gegeneinander Kriege führten.“

Damit beginnt das erste Buch des Herodot von Halikarnassos. Nur Name und Ort sind anders.

Jetzt sehe ich Claus an diesem Abend in den Betonruinen von Pripjat, der Stadt neben dem Sarkophag von Tschernobyl. Seine Kamera klickt. Sie ist auf größtmögliche Auflösung gestellt, sodass jedes Bild eine monströse Pixelzahl hat. Wir haben eine Flasche Glenmorangie dabei. Jahrzehnte sind vergangen, durch den Asphalt der Magistrale wächst Birkengestrüpp.

Die Leute, die früher an den Haltestellen standen, als hier noch der Bus fuhr, und wir, die wir jetzt einen Waldpfad gehen, wandern auf einen gemeinsamen Treffpunkt zu.

Es war Nacht in Dortmund, tiefe Nacht. Ich dachte an diese Bar am Ende des Universums, an die Mos Eisley Cantina aus Star Wars, in der sich die Ausgegrenzten, die Exzentrischen, die Randfiguren versammeln. Ein Ort der Passage und Reibung, der Geschichten und Begegnungen. Ein Ort, an dem sich eine freie, mitunter dissidente Konstellation bildet, ein Raum für anderes Denken, jenseits der Ordnung des Vorgegebenen. Die Bar: Raum der Begegnung, der Diskussion, des Austauschs, weniger der Einigung als der Aushandlung, ein Ort, an dem sich Bedeutungen verschieben können.

Genau diese Vorstellung rufen die Bar-Installationen von Claus Föttinger in mir hervor. Ich begegnete ihnen im Leopold-Hoesch-Museum in Düren und später am Stand der Galerie Van Horn auf der Art Cologne. Sie erschienen mir zugleich fremd und vertraut: Strukturen, an denen man sich anlehnen, verweilen, sprechen kann. Als Skulptur, als Architektur und als soziales Dispositiv zugleich ist Föttingers Bar nie statisch. Aus einfachen Materialien gebaut – Holz, Leitern, bedruckte Paneele, Licht, Fundstücke – bleibt sie beweglich und anpassungsfähig. Ihr Aufbau kommt ohne technische Schwere aus, wirkt fast spielerisch, sie sind ein räumliches Tetris, das sich leicht in unterschiedliche Kontexte einschreibt. Mit Lampen und Leuchtkästen versehen, die mit Bildfragmenten überzogen sind, entfaltet jede Bar eine Montage aus Film, Populärkultur, Politik und visueller Geschichte. So wird die Bar zu einem narrativen Dispositiv, zu einem Raum, der von Imaginationen des Anderswo durchzogen ist.

In der Ausstellung „Bam Boo Bar – am Ende des Universums“ (2018) in Dortmund bildete „veldt and ocean“ von Claus Föttinger den zentralen Bezugspunkt, war zugleich Ausgangs- und Konvergenzfläche. Ohne seine Bar hätte sich die Ausstellung kaum in dieser Form entfalten können. Föttinger war mit selbstverständlicher Großzügigkeit einverstanden damit, seine Bar zu einem geteilten Raum mit anderen Präsenzen zu machen: mit den hybriden Kreaturen von Lizzie Fitch und Ryan Trecartin, den skelettartigen Assemblagen von Renaud Jerez, den isolierten Figuren von Gijs Milius, den still kommunizierenden Präsenzen von Melike Kara, dem mit unbekannten Substanzen gefüllten Ruheraum von Aleen Solari. Gemeinsam entstand ein Gefüge, in dem sich Beziehungen zum Anderen nicht festschreiben, sondern verschieben und neu konfigurieren ließen.

Föttingers Bars fügen sich in eine längere Geschichte der Orte gesellschaftlichen Lebens ein. Von den Kaffeehäusern des Nahen Ostens im 16. Jahrhundert bis zu den europäischen Tavernen waren solche Räume lange Zentren des Austauschs, der Informationszirkulation und des Debattierens. In der Aufklärung wurden sie zu Orten, an denen jede und jeder das Wort ergreifen kann, wo Ideen aufeinanderprallen und sich verwandeln konnten. Heute, da Begegnungen zunehmend durch digitale Vermittlung stattfinden, gewinnt die Frage nach physischen Räumen der Begegnung und des (politischen) Gesprächs wieder besondere Dringlichkeit.

Föttingers Bar-Installation reaktiviert die Tradition der räumlichen Begegnung, indem sie sie in eine zeitgenössische Form des „dritten Orts“ überführt — nahe dem, was Homi K. Bhabha als Raum kultureller Verhandlung bezeichnet hat. Vom Außen abgelöst oder symbolisch an seinen Rändern situiert, wird die Bar zu einem autonomen Territorium, in dem andere Regeln entstehen können. Ein Ort, an dem dominante Narrative neu konfiguriert, ja neu erfunden werden können.

Vielleicht hat mich diese Bar auch deshalb in jener Nacht in Dortmund begleitet – in einer Stadt, wo die Idee des Randes aufhört, bloße Metapher zu sein. Eine Stadt, die in regionalen Vorstellungen an den Rand gedrängt wird, oft auf eine industrielle Peripherie Nordrhein-Westfalens reduziert, trägt die Stigmata einer dominanten Erzählung, die – wie die Kunstwelt – Zentren und Ränder, Sichtbarkeit und Vergessen organisiert. Sich dort aufzuhalten, in dieser als zweitrangig wahrgenommenen Stadt, bedeutet diese Verschiebung am eigenen Leib zu erfahren. Mein eigenes Gefühl der Fremdheit rührte nicht allein aus einer inneren Haltung, sondern aus einer Einschreibung in diese implizite Geografie der Hierarchien.

Föttingers Bar erschien dort nicht mehr nur als Werk, sondern als Positionierung. Sie war ein Raum, der sich nicht damit begnügte, die Ränder aufzunehmen, sondern ihre Logik umkehrte: Das Verdrängte wurde zentral, das Periphere zum Konvergenzpunkt. Gegen den Strich der dominanten Narrative entwirft die Bar eine andere Kartografie — affektiv, sozial, symbolisch. Vielleicht war es das, was sich dort für mich abspielte: Es ging nicht mehr darum, in die Peripherie zu fliehen, sondern sie anders zu bewohnen. Föttingers Bar hat es mir und anderen erlaubt am Ende des Universums einen Ort zu finden, an dem Fremdheit aufhört, eine Distanzierung zu sein, um zu einer geteilten Bedingung zu werden — und an dem es möglich wird, sich mit anderen wohlzufühlen.

Gerade in Zeiten von Krieg und Propaganda, die in der allgemeinen Wahrnehmung durch in rasantem Tempo publizierte Meldungen und Bildern, mit immer neuen Wendungen verstärkt werden, erscheint es wie eine Binsenweisheit: Auch heute sind Bilder genauso wie Erzählungen Herrschaftsinstrumente. Zeitgenössische Bilder unterscheiden sich von den frühesten Bildern insbesondere durch ihre blitzschnelle Produktion und Verbreitung. Konsequenterweise hat die Zahl der Bilder, die auf Speichersystemen von Handys und Computern existieren, in kürzester Zeit alle anderen weit überflügelt, so dass unsere Vorstellung vom Bild heute am ehesten durch das ephemere digitale Bild geprägt wird.

Was macht das mit der bildenden Kunst? Bei einer Lehrveranstaltung wurden mir von jungen Kunstschaffenden zahlreiche digitale Fotos präsentiert, von pointierten Schnappschüssen bis hin zu aufwendig arrangierten und nachbearbeiteten Tableaus. Alle hatten ein wesentliches Dilemma — sie schienen auf den Bildschirmen gefangen. Sich auf eine endgültige Form des Bildes festzulegen wurde für die jungen Künstler*innen zu einem geradezu bedrohlich wirkenden Hindernis in der Realisierung der avisierten Kunstwerke — was bedeutete es für ihr Bild, wenn es nun als C-Print ausgedruckt, als Großdia im Leuchtkasten gezeigt, oder auf Alu-Dibond-Platten aufgezogen wird?

Dass fotografische Bilder Ausgangsmaterial für eine viel weiterführende künstlerische Formfindung bieten können, zeigen die Arbeiten von Claus Föttinger. Ich glaube, es war die Ausstellung „Die Zukunft der SPD“, die 2019 in der Berliner Galerie Zwinger stattfand, auf der ich mich intensiver mit den Qualitäten seiner Leuchtobjekte (an den Titel der Arbeit in Berlin kann ich mich nicht erinnern) auseinandergesetzt habe. Diese komplexen Arbeiten sprachlich zu erfassen, empfand ich als erfrischende Zumutung. Zumindest bei mir führte dies zu einer Verwirrung, die ich an dieser Stelle umreißen möchte.

Streng genommen ergeben sich Claus Föttingers Leuchten aus laminierten Pigmentdrucken historischer Fotos — zumindest teilweise selbst aufgenommen —, die mit Kabelbindern miteinander verknüpft werden. Die inneren Hohlräume sind beleuchtet, die äußere Form erinnert oft an herkömmliche Lampen, bspw. mit Fuß und Schirm, manchmal auch an bekannte Entwürfe. Die Auswahl der Fotos erscheint auf den ersten Blick willkürlich, folgt aber einem präzisen Bildprogramm. In der hier erwähnten Arbeit kamen Fotos von heute beinahe mythisch verbrämten Politikerfiguren wie Willy Brandt oder Herbert Wehner zum Einsatz. Diese Politikerfiguren prägten die Nachkriegszeit der BRD und trafen politische Entscheidungen, die bis heute nachwirken. Die Montage der Einzelbilder überhöhte ihre Motive nicht, sondern bündelte sie in der in sich geschlossenen Form der Lampe.

Das deutsche Wort „Lampe“ leitet sich vom griechischen Wort für „Fackel“ ab, die Wortgruppe, aus der das Substantiv „Leuchte“ kommt, lässt sich sogar direkt auf das lateinische Wort für Licht zurückführen. Aber es sind die übertragenen Bedeutungen, die die Dinge komplizieren. Eine Leuchte, eine Lampe, das sind funktionale Möbelstücke. Das Wort „beleuchten“ wird jedoch oft eingesetzt, um das genauere Studium eines Sachverhalts zu betonen. Das Pathos der Licht-Metapher mit Bezug auf Aufklärung (engl.: „enlightenment“) oder auf Religion (Stichwort: Erleuchtung) verkompliziert die Situation weiter.

Sachlich betrachtet macht es keinen Unterschied, ob etwas im Licht oder in der Dunkelheit passiert — etwa ob ein Baum nachts oder tagsüber umfällt. Zu betrachten ist dieser Fall allerdings nur bei Licht, also vom menschlichen Auge erkennbar. Andere Spezies mögen völlig unterschiedliche visuelle Kapazitäten haben. In diesem Sinne sind Licht und Dunkelheit eher menschliche Parameter, weil Licht eine elementare Vorbedingung für Sichtbarkeit und damit für jegliche Betrachtung darstellt.

Die Beleuchtung bringt Licht ins Dunkel, stellt also Sichtbarkeit her und erlaubt damit auch unter ungünstigen Bedingungen Betrachtungen. Als Lehnwort aus dem Lateinischen bedeutet „Illumination“ grundsätzlich dasselbe, allerdings unter Betonung der Ausschmückung und der Dekoration. Es geht darum, etwas herrschaftlichen Glanz zu verleihen. Im Deutschen hat sich das Wort für die Buchmalerei eingebürgert, die sich besonders seit der Spätantike (mit antiken, auch außereuropäischen Vorläufern, bspw. in präkolumbianischen Maya-Kulturen) aus der Verzierung einzelner Buchstaben in Handschriften zu umfangreichen und detailreichen Illustrationen entwickelt hat. Die Verbreitung des Buchdrucks und der Druckgrafik führte dazu, dass die Buchmalerei zunehmend an Bedeutung verlor, die Verbindung von Text und Bild jedoch dauerhaft zementiert wurde.⁽¹⁾ Mit der Demokratisierung des Mediums Buch und besonders mit der Elektrifizierung des frühen 20. Jahrhunderts wird die Leselampe zum zentralen Möbelstück, das Licht nicht in eine existenzielle, kosmische Finsternis, sondern ins Dunkel bürgerlicher Wohnstuben bringt. Zumindest bis das Radio und schließlich der Fernseher zum „Lagerfeuer der Nation“ wird und die Nachrichten kanonisiert wurden.

Wenn in der Arbeit von Claus Föttinger SPD-Granden der 1970er Jahre auftreten, tun sie das auch als Protagonisten, deren Reden morgens die Tageszeitungen füllen und abends die Fernsehbilder der Tagesschau erhellen. Das SPD-Panorama in Föttingers Arbeit ergibt sich aus zahlreichen Nachrichten-Momenten. Sie schaffen eine Art visuellen Soundtrack einer Epoche, in der es möglich war, glaubhaft konstruktive gesellschaftliche Ideen zu vermitteln und sich überdies mit politisch ambitionierten Künstlern zu schmücken. Im Englischen spricht man, in Abgrenzung zur stumpfen militärischen Gewalt, von Kultur als „Soft Power“, der weichen Macht, die mit der deutlich feineren Klinge wirkt. An dieser Stelle sehe ich von einem Exkurs zur aktuellen Kulturpolitik der Bundesregierung ab. Der Kontrast jedenfalls von der Ära Willy Brandts zum Zeitgefühl von 2019, als die Ausstellung in der Galerie Zwinger stattfand, und noch extremer heute, 2026, könnte kaum größer ausfallen. Besteht das Personal der SPD, vielleicht sogar der Politik in Deutschland allgemein, heute nur noch aus kleineren Leuchten?

Das zu entscheiden bleibt den Betrachtenden überlassen. Der künstlerische Kniff von Claus Föttinger ist eine Umkehr: Die SPD-Motive bilden im Ausstellungsraum eben kein ausuferndes Kontext-Panorama, keine immersive Bildertapete, sondern ein bescheidenes, alltäglich dimensioniertes Objekt. Die Kombination der Motive schafft auch kein Diagramm, stellt keine Erklärungen vor oder Zusammenhänge her, sondern verschränkt aus flachen Bildern ein dreidimensionales Gebilde, das mit einer deutlich sichtbaren Konstruktion zusammengehalten und festgehalten wird. Und allein dadurch stellt es sich bereits den Betrachtenden und dem aufgepeitschten Wellengang der Zeit entgegen. Und wie nebenbei wirft es leuchtend in den Raum eine Art visuellen Anker für einen sozialen Raum aus, an dem Fragen nach der Relevanz von Bildern und Erzählungen, insbesondere in Bezug auf Vergangenheiten und Gegenwarten, besprochen werden können — und sollten!